GUÍA ETNOGRÁFICA 2 DEL BLOG MEMORIAS DE LA TRADICIÓN
ÍNDICE
-El baile tradicional
-El baile popular
-El baile bolero
-Los bailes agarrados
-El cante y el toque
-Los instrumentos
EL BAILE TRADICIONAL
Si bien en ámbitos populares los bailes sueltos se suelen realizar con los bailaores vestidos con prendas de su propia época (según apreciamos en las imágenes de esta colección), ha sido una constante desde fines del siglo XIX la utilización para ello de vestimenta a la antigua (los comúnmente llamados en esa época “trajes del país” y más adelante “trajes típicos” o "trajes regionales") generalmente las que usaban las clases populares a mediados de ese siglo, especialmente en ocasiones festivas. Ello es, en buena medida, producto de la acción costumbrista de los folcloristas decimonónicos, que abogaban por la conservación de antiguas costumbres que desaparecían velozmente del panorama cultural ante sus ojos, en tiempos de bruscos cambios sociales y tecnológicos. La desaparición al unísono de músicas de baile suelto (arrinconadas por las modas de los bailes agarrados) y del viejo vestuario popular, desplazado por novedades en la indumentaria, unieron los destinos de músicas y trajes, especialmente entre aquellas personas y grupos de recreación que buscaban el mantenimiento de las tradiciones. Durante todo el siglo XX hubo movimientos de conservación y demostración folclórica que ayudaron a mantener esa idea (sobre todo en el ámbito artístico), aunque en ambientes populares donde se practicaban todavía las músicas para baile suelto con finalidad lúdica, las gentes bailaran con el vestuario propio de cada época.
Paralelamente a la entrada en desuso del baile suelto en muchos lugares (y al auge de las escuelas de baile suelto, que se hicieron necesarias por la pérdida de la tradicional transmisión oral y gestual) se produjo una feminización del mismo, pasando a ser bailado mayoritariamente por mujeres, mientras que los hombres iban perdiendo esa costumbre, como todavía se constata ya avanzado el siglo XXI.
El baile popular
El baile, desde siempre, ha sido practicado en todas épocas y por todas las clases sociales, y ha sufrido todo tipo de interacciones y la lógica evolución de todas las manifestaciones culturales. Ahora bien, el baile suelto tradicional (al menos al estilo del Sureste español) que ha llegado hasta nosotros se conduce por reglas consuetudinarias, es decir, las no escritas y regidas por la costumbre: es el llamado baile de tradición gestual. Así, tenemos que en el baile suelto manda la mujer, es decir, que es ella la que inicia los pasos que cree convenientes, mientras que el hombre debe de seguirla efectuando esos mismos pasos. Estos pasos no se suelen ejecutar en el mismo orden siempre, sino que los suelen variar las mujeres a su gusto, dependiendo de sus propias habilidades en el baile y pudiendo hacer figuras o engaños a su antojo. Esto conlleva que los hombres que bailan con ellas estén muy pendientes de sus pies, giros y movimientos para poder seguirlas adecuadamente. También la gestualidad marca la diversidad de género, siendo ellas más garbosas y elegantes, y ellos menos airosos, más gesticulantes y muchas veces con los brazos más bajos que los de las mujeres.
Véase un ejemplo de ello en el baile de esta jota por varias parejas mixtas en Nerpio (Albacete) (1994)
Otro ejemplo de parejas con baile suelto al estilo tradicional lo podemos ver en esta malagueña cifrá bailada por gente de Moratalla (Murcia) (1991) y en esta malagueña de Juan Breva bailada por una pareja de versados bailaores en el Campo de San Juan (Moratalla) (2022)
O con este lucido baile de malagueña entre una madre y su hijo en la romería de La Santa (Totana, Murcia) (1993)
O también esta malagueña al estilo aguileño con las diferencias de género marcadas durante una romería en Tébar (Águilas, Murcia) (1993). O esta otra malagueña en la misma ocasión (1993); una más en igual lugar (1993); y otra en idéntico sitio, esta vez de estilo abolerado por dos bailores jóvenes(1993). Al respecto, se pueden comparar con este baile de una malagueña del mismo estilo realizada en 2020 después de un cuarto de siglo de evolución de las costumbres.
Otro excelente ejemplo de baile suelto al estilo antiguo lo tenemos en esta malagueña bailada por una pareja mixta de expertos bailaores tradicionales en Nerpio (Albacete) (1994), o la misma pareja ejecutando unas pardicas (variedad de seguidillas), también en Nerpio (1994).
Y otro con el baile de esta malagueña cifrá en Benizar (Moratalla, Murcia) (1992); y por otras parejas distintas con otra malagueña cifrá en el mismo lugar de la anterior (1992): Y esta malagueña de arriba ejecutada en el Calar de la Santa (Moratalla) (2024); O también se observan en este baile de parrandas celebrado en el Bar España de Huércal-Overa (Almería) (1994); en estas parrandas bailadas en un baile de puja en La Hoya de Lorca (Murcia) (1991); o en esta malagueña bailada también en La Hoya de Lorca entre un hombre mayor y una chica joven (1991); O estas parrandas bailadas al estilo lorquino y tocadas por la Cuadrilla de Henares (Lorca) (1993); y en este otro baile suelto por parrandas durante una romería en el mismo Henares (Lorca) (2017)
En algunos lugares es corriente que los bailaores, especialmente las mujeres hagan chasquear los dedos llevando el ritmo del baile, una costumbre que sustituye al toque de postizas acostumbrado en otras zonas. Este chasqueo de dedos se denomina hacer “pitos” o “capirotes” en algunas comarcas. Asimismo, dentro de los estilos de baile por comarcas, hay costumbres características, como la del zapateado que se hace durante los paseos en algunas zonas de las comarcas entre Murcia y Almería. Un ejemplo de ello lo podemos ver en estas parrandas bailadas en Henares (Lorca) (2017)
Hay que tener en cuenta que, dentro de las reglas no escritas de la tradición respecto del baile suelto (y también del agarrado), está permitido el baile entre dos mujeres, pero no entre dos hombres (salvo, en su caso, que sean maestros de baile o boleros), al menos en buena parte del sur y este español:
Vemos aquí el baile de una malagueña (fandango) entre dos mujeres en Aledo (1993); o esta otra malagueña bailada por dos mujeres de Águilas (Murcia) (1993); O esta otra malagueña bailada por una mujer mayor y otra joven en Puerto Lumbreras (Murcia) (2001); O estas sevillanas corraleras, una variedad de seguidillas bailadas en Lebrija (Sevilla) mayoritariamente por mujeres (2015).
Aunque también es posible que en algunos bailes sueltos pueda bailar un trío de mujeres, mandando una de ellas, como ocurre en esta jota que tocan los Animeros de Nerpio en Barranda (Caravaca, Murcia) (1988), en el que las bailaoras adornan sus evoluciones pasando una por medio de las otras dos en los cruces.
O un baile de parejas mixtas, de hombre y mujer, y de mujeres solas, con la Cuadrilla de El Raiguero de Totana (Murcia) (1992); o este baile con las mismas características que el anterior en la terraza de un bar en Zaén (Moratalla, Murcia), bailando una malagueña (variedad de fandango) (2018).
O también un baile de parejas femeninas, mixtas e infantiles, que aprenden de los mayores, con una malagueña (variedad de fandango), en Barranda (Murcia) (1988).
Además, durante el baile, el contacto físico es casi nulo, existiendo a veces algún contacto antes o después del baile (generalmente al finalizar una pieza) en forma de roce cortés por parte del hombre, pero casi nunca por parte de la mujer. Siendo, además, diferentes las maneras de bailar de los hombres y de las mujeres. Veamos un ejemplo de ello en Águilas (Murcia), (1993)
Otro en Les Torrocelles (Castellón) (1993)
Y uno más en el mismo lugar de Les Torrocelles (Castellón) (1993)
O este ejemplo en un baile de parrandas en Puerto Lumbreras (Murcia) (2001)
O este caso en una fiesta en Henares (Lorca, Murcia) (2017)
No obstante, hay otros estilos de baile, derivados del tradicional de preferente uso lúdico, que tienen un contenido más artístico, propio de los grupos de demostración folclórica que ensayan en busca de la excelencia estética apta para escenarios teatrales. Compárense los ejemplos anteriores con este caso de baile practicado por una pareja bien conjuntada en un baile de puja en Aledo (Murcia) (1993), que se integra dentro de un ritual tradicional.
Pueden verse también dicha diferencia de gestualidad en las maneras de bailar al estilo tradicional y al modo más artístico en esta jota bailada en Barranda (Caravaca, Murcia) (1988).
Un compendio de diferentes estilos de bailar suelto lo podemos ver en esta serie de bailes realizados durante un general baile suelto en la Fiesta de las Cuadrillas de Barranda de 2020. O en estas multitudinarias pardicas (variedad de seguidillas) bailadas en la misma Fiesta de las Cuadrillas en su edición de 2024; y también en este otro baile de malagueña, jota y parrandas en la Fiesta de las Cuadrillas de 2025.
Algunas de las maneras uniformes de bailar que a veces de observan pueden ser producto del entrenamiento para la demostración artística: mirada continua a los ojos de la pareja, sonrisa permanente, movimientos bien acompasados de ambos... que son maneras elaboradas propias del lenguaje expresivo, de empleo internacional, de los ballets folclóricos, pero no habituales en los usos populares.
También cabe considerar que, al menos en épocas pasadas, el aprendizaje del baile era fundamentalmente espontáneo, sin maestro habitual, y fundamentado en la observación y práctica posterior individual o colectiva (la tradición gestual), lo que daba lugar a diferentes formas personales de baile. El caso corriente era que se aprendiera desde niños, mirando o participando de las actividades de los adultos, que es el método normal de socialización, y que los individuos aventajados ayudaran a los más pequeños.
Veamos un ejemplo de niños aprendiendo a bailar junto a los mayores durante un baile suelto en Cañada de la Cruz (Moratalla, Murcia) (2013).
O este baile de una jota por dos niñas, mientras otro niño toca las postizas junto a los músicos de la cuadrilla en Garrobillo (Águilas, Murcia) (1995).
La inserción de nuevas modas y la despoblación rural en determinadas épocas quebró la práctica, dejando generaciones vacías de referencias, y cuando se ha recuperado el gusto por los bailes sueltos, ha sido casi imprescindible la presencia de las escuelas de los maestros de baile y grupos folclóricos, lo que ha deja frecuente impronta en las maneras de bailar y su gestualidad, más uniforme que en el pasado. Véase un ejemplo de las diferencias en la manera tradicional de bailar (por aprendizaje gestual) y un baile aprendido en escuela en esta malagueña (variedad de fandango) interpretada en Puerto Lumbreras (Murcia) (2001).
Otro ejemplo de que la ruptura de las formas tradicionales de aprendizaje provoca la necesidad de escuelas de baile para que los más pequeños aprendan los rudimentos del baile suelto, la tenemos en este caso de un baile con niños regisrado en una romería popular en Sant Miquel de les Torrocelles (Lucena, Castellón) (1993).
O también en esta malagueña (variedad de fandango) que canta una niña para que bailen otras durante otra romería, esta vez en Tonosa (Vélez Rubio, Almería) (1993).
Por otra parte, en un baile suelto existe una intensa interacción entre todos los participantes, dándose habitualmente el intercambio de los papeles o roles asumidos circunstancialmente por los presentes, pudiéndose pasar de ser espectadores a bailaores o músicos, y viceversa, en una magna expresión de lo que es una fiesta totalmente interactiva. Es lo que Turino (2008) ha dado en llamar “ejecución participativa” o Martí (1996) “representación abierta”, por contraposición a la “ejecución escénica” o “representación cerrada” que realizan los grupos del tipo ballets folclóricos en sus espectáculos de contenido artístico, en los que hay una separación nítida entre actores y espectadores.
En este apartado, inclusive debemos mencionar la peculiaridad de la evolución de las formas y comportamientos en el tiempo, porque, como cualquier otra actividad humana, el baile suelto tiende a evolucionar debido a múltiples factores sociales y culturales. Por ejemplo, es actualmente es normal entre las bailaoras jóvenes que tengan una gestualidad altiva, miren con desparpajo a su pareja y bailen como ellos, con maneras casi masculinas, mientras que en otros tiempos esta actitud sería mal comprendida en una sociedad que esperaba de la mujer un papel más humilde en los gestos, especialmente si bailaba con un hombre con el que no tenía gran confianza (véanse los ejemplos de este tradicional papel femenino y de las nuevas formas en el baile en muchos de los vídeos de esta serie). Este cambio en la gestualidad de las mujeres no es más que un reflejo evidente del cambio de roles femeninos acaecido en nuestra sociedad en las últimas décadas. Asimismo, los hombres jóvenes pueden adoptar actitudes más altivas y acordes con los gustos del tiempo, como bailar con los brazos levantados o tocando las postizas, como ocurre en este baile de malagueña en Tébar (Águilas) (1993).
Véanse también algunos ejemplos de baile suelto ejecutado de distintas formas en esta malagueña bailada en la calle por diversos asistentes durante La Fiesta de las Cuadrillas de Barranda de 2020, estando al toque los Animeros de Caravaca.
Las características descritas nos permiten afirmar que en el baile suelto popular existe la práctica habitual de la variación e incluso, excepcionalmente, la improvisación, lo que le conduce a ser un acontecimiento vivo y no estático en sus formas que obliga a los bailaores a estar plenamente concentrados en el desarrollo del mismo, y a los hombres en particular, puesto que deben de mostrarse muy pendientes de los movimientos de su pareja, mientras que las mujeres deben de ser habilidosas, receptivas en cuanto a la adquisición de conocimientos y, finalmente, elegantes en las maneras. Naturalmente, esta constatación nos lleva a aseverar también que, con estas reglas, ningún baile es igual a otro, lo que permite evitar la monotonía y asegura, de manera importante, la diversión, que es, al fin y al cabo, una de las principales funciones sociales del baile, junto a la del cortejo de la pareja, el lucimiento personal, la sociabilidad, etc.
Para constatarlo, escúchese el ambiente de
un buen baile suelto o baile de parrandas en comarcas del Sureste español,
donde incluso se llega al paroxismo con jaleos y coplas picantes en este
audio del Chato de Puerto Lumbreras y
otros en La Parroquia (Lorca, Murcia) (1993), o del mismo Chato de Puerto Lumbreras tocando
parrandas con su cuadrilla para un grupo de bailaores, que se lucen con movimientos muy vivos (1991).
O este caso de un baile de parrandas con El Cojo de Henares en el Bar España (1993)
O este otro de un baile suelto en Torrealvilla (Lorca), con tres músicos aledanos y mucha animación entre los bailaores (1993).
Asimismo, lo dicho se ve con claridad en este ejemplo de varias parejas bailando malagueñas (variedad de fandangos) en la Cuesta de Gos (Águilas, Murcia, España) (1988)
O
en este ejemplo de baile suelto en El Hornico
(Caravaca, Murcia) (2018) en el que sorpresivamente se cambia de malagueña a
pardicas en mitad de la interpretación sin que músicos y bailaores se muestren
desconcertados, que nos habla del tipo de reglas no escritas que diseña la
costumbre con flexibilidad y que todos asumen por formar parte de la diversión.
Y ponemos otros casos de baile suelto:
Barranda (Caravaca, Murcia), pardicas (variedad de seguidillas) (1988)
Nerpio (Albacete). Malagueña (variedad de fandango), bailada colectivamente (1994)
Lebrija (Sevilla), con unas sevillanas corraleras (variedad de seguidillas) (2010)
Moratalla (Murcia), con una malagueña (variedad de fandango) (1994)
Lorca (Murcia), con unas parrandas (variedad de seguidillas) (1994)
Lorca (Murcia), con una malagueña (variedad de fandango) (1994)
La Hoya de Lorca (Murcia), con unas seguidillas sevillanas (1996)
Moratalla (Murcia), con unas pardicas (variedad de seguidillas) (1991)
Moratalla (Murcia), con unas pardicas (variedad de seguidillas) (2008)
El Praíco (Lorca, Murcia), con un baile de parrandas (variedad de seguidillas) (1993)
Huércal-Overa (Almería, Andalucía). Malagueña (variedad de fandango) (1993)
El Garrobillo (Águilas, Murcia). Malagueña (fandango) en un baile de puja (1992)
Moratalla (Murcia), con una jota (1991)
Raiguero de Totana (Murcia). Malagueña (variedad de fandango) (1991)
Venta Micena (Granada), con unas seguidillas (2018)
La Alberca (Salamanca), con un fandango al estilo serrano salmantino (2016)
Les Torrocelles (Castellón), con una jota con fandango de la zona (1993)
La Mancha. Manchegas bailadas por una pareja mixta en Villanueva de la Vera (2024)
En el Sureste español, las malagueñas o fandangos dan lugar a una notable variedad de estilos de baile que se pueden apreciar en este ejemplo de distintos lugares.
También se dan casos dentro del baile suelto de peculiares personajes que hacen espectáculo a su manera, como este destacado ejemplo, donde se aprecian nítidamente las diferencias de género en el baile, de una malagueña (variedad de fandango) tocando la pandereta mientras se baila (Cuesta de Gos, Águilas, Murcia) (1988).
O también este caso de un llamativo desafío por parrandas en Murcia. (2013).
En otras ocasiones apreciamos cómo no son necesarios un gran número de músicos para toca en un lucido baile suelto, como se encargan de demostrar un par de buenos músicos en la fiesta de Henares (Lorca, Murcia) ejecutando parrandas (1994).
Dentro del baile suelto, generalmente bailado por una pareja mixta hombre-mujer o bien dos mujeres, se pueden dar el caso de ejecutar, previo acuerdo de los que bailan, sencillas coreografías, como algunas con intercambio de parejas tras cada mudanza, como este caso de una malagueña (variedad de fandango) en tierras de Huércal-Overa (Almería), durante un baile de parrandas en un bar (1993); O este baile, denominado trenzaíllo, elaborado por un hombre y dos mujeres en unos verdiales malagueños, que en algunos sitios se llama baile del zángano (1993); o bien estas pardicas (variedad de seguidillas), que bailan seis mujeres formando corro en los paesos para hacer más variados los movimientos en Zaén de Arriba (Moratalla, Murcia) (2018); o este cambio de parejas en unas parrandas con jota dentro de un baile suelto en Torrealvilla (Lorca, Murcia) (1993) y otro ejemplo del mismo tipo de baile popular coreografiado, también en Torrealvilla (Lorca, Murcia) (1993). O esta malagueña cifrá (variedad de fandango de la zona noroeste murciana), bailada por dos parejas con una llana coreografía en la que se intercambian tras cada mudanza (Campo de San Juan, Moratalla) (2023).
Asimismo, se pueden poner de moda variedades de baile coreográfico que, aunque se alejen del baile tradicional ejecutado en pareja y cada una a su aire, permiten integrar a distinto número de personas, aunque sean poco expertas en el baile, como ocurre con las jotas bailadas en corro donde todos los participantes realizan el mismo paso que marca quien dirija el grupo y que van ganando adeptos en ciertas zonas del Sureste español ya avanzado el siglo XXI. Véase, por ejemplo, esta jota bailada en corro mientras toca la Cuadrilla de Zaraiche (Murcia) (2024).
A veces, si los que bailan son expertos, pueden hacer variantes sobre los pasos más habituales utilizados en su zona. En este caso suelen estar las mujeres, que por conocer más pasos por mandar ellas en el baile, pueden ponerse de acuerdo dos de ellas para hacer variantes de mayor lucimiento, como en este caso de unas parrandas (variedad de seguidillas) bailadas por dos mujeres de la zona de Puerto Lumbreras (1991).
O también encontrarnos con personajes singulares capaces de bailar de modo extraordinario, por ejemplo tocando instrumentos, como en este caso de un baile de parrandas mientras el bailaor toca el violín (Henares, Lorca, 2017), o el mismo bailaor unos años antes, en un baile de parrandas, con la agilidad propia de la juventud (Puerto Lumbreras, 2001).
Sin embargo, recordamos que la quiebra de la transmisión oral y gestual del baile (aprendido generalmente desde niños con el sistema de mirar a los mayores e imitarlos), es decir, cuando estos bailes se perdieron en sus contextos habituales, hizo precisa la necesidad de un maestro para aprender, y entonces surgieron personas que cubrieron esa carencia social, montando escuelas de baile suelto (aparte de las propias de los grupos de demostración folclórica). Ya con anterioridad había maestros de baile o maestros boleros, pero era para bailes de gran complejidad y elaboración, y no para bailes sueltos populares, como ahora sucedía.
Veamos una escuela de baile suelto en Puerto Lumbreras (Murcia), con Antonio el Chato de maestro (2015).
Y un antecedente del caso anterior, con una de las parejas de este vídeo enseñadas por la escuela del mismo Chato de Puerto Lumbreras bailando una malagueña (1993).
Asimismo, en este otro vídeo podemos observar los contrastes de la forma de bailar entre parejas de personas mayores (con más diversidad gestual y de género) y otra de niños que han aprendido en una escuela de baile, que bailan más simétricos y sin diferencias de género: baile de parrandas con el Cojo de Henares (1993) y otro ejemplo más del mismo baile de parrandas (1993). También podemos ver un conjuntado baile de parrandas, propio de las escuelas de baile, en esta interpretación de los bailaores que acompañan a la Cuadrilla de Zarzadilla de Totana (1991).
En otros lugares también se ha apreciado el cambio generacional y de gustos entre los viejos estilos de baile, más espontáneos e informales, y los bailes más elaborados o de escuela. Esta distinción ya se resaltaba en España hace siglos, diferenciando a las clases sociales que lo practicaban, de lo más popular y aldeano a lo más culto y refinado. Un ejemplo aproximado lo podemos observar en las sevillanas corraleras que se bailan en Lebrija (Sevilla) en estas imágenes de 2015, lugar donde apenas quedan ejemplos de baile a la antigua, más sencillo, que está siendo sustituido mayoritariamente por el gusto de las sevillanas de tipo académico, más artísticas y depuradas, aunque en esta ocasión con importantes dosis de espontaneidad festiva.
También se da el caso de que cambio de gustos y las diversas influencias repercutan en bailaores tradicionales, que evolucionan hacia modos más artísticos y de exhibición, como es el caso de los bailaores de Lorca (Murcia) Ginés Martínez Ruzafa y su hija Maribel Martínez Fernández, que bailan esta jota bien conjuntada con gran lucimiento con la Cuadrilla de Aledo al toque (1993); o idéntica jota con los mismos bailaores con la Cuadrilla de Henares (Lorca, Murcia) al toque (1993). O los mismos bailaores en unas parrandas (variedad de seguidillas), tocadas por la Cuadrilla de Aledo (1993)
Otro ejemplo de la evolución del baile suelto, lo podemos apreciar en este multitudinario baile celebrado en Nerpio en 2017 con motivo de un encuentro de cuadrillas y donde se ven los cambios en la manera de bailar acaecidos con los años respecto del primer vídeo de este mismo apartado, que muestra imágenes de un baile en el mismo lugar, pero en 1994.
O también este otro baile de unas seguidillas tocadas por la Cuadrilla de Huebras (Nerpio, Albacete) con la participación de numerosas parejas durante un encuentro de cuadrillas en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia), (2018) lo que nos indica que este tipo de festivales es escogido especialmente por los aficionados para la práctica del baile suelto.
Caso aparte es el del baile suelto usado como desafío, especialmente para mostrar la destreza entre hombres, como ocurre en ciertas comarcas de Castilla-León, principalmente en Salamanca y Zamora, como manifestamos con este ejemplo del baile de la botella salmantino, un baile típico de hombres en la taberna (2018).
Otro caso especial es el del baile de exhibición en los verdiales malagueños realizado con una bandera, en los que el bailaor o bailaora se luce moviendo ágilmente una bandera adornada por ambas caras, por una con los colores rojos y amarillo de la bandera de España y por otro con los colores blanco y verde de la bandera de Andalucía. Asimismo estas banderas suelen llevar imágenes de alguna advocación religiosa o los escudos oficiales del país y de la región. Veamos un ejemplo de baile de bandera con la Panda Primera de Comares (Málaga) (2016).
El baile bolero
Por comparación con el baile popular antes descrito, el baile bolero resalta con unas características muy propias. Si bien se considera también como suelto, por tener unas formas externas similares al popular (no existe apenas el contacto físico entre parejas, se baila al ritmo de temas musicales tradicionales, etc.), tiene unas peculiaridades que iremos viendo a continuación.
La voz "bolero" deriva de "bola" (DRAE, 2001) porque, al parecer, los maestros de baile del siglo XVIII tenían la costumbre, según el gusto de la época, de adornar sus vestimentas con bolas de colores o madroños.
Ahora bien, la historia del baile suelto, desde por lo menos la segunda mitad del siglo XVIII hasta los comienzos del siglo XX, no se puede estudiar sin atender a la existencia de los bailes boleros y de aquellos que los enseñaban, los conocidos como maestros de danza o maestros boleros. La literatura que trata de temas populares o castizos de esos siglos está llena de referencias a los bailes boleros como uno de los elementos esenciales de diversión y de lucimiento personal de todas las clases sociales, pero en especial de las más prósperas. Tal fue la afición por este tipo de baile, que los autores literarios de la época lo mismo lo alabaron por su espectacularidad, que lo criticaron (o cuanto menos ironizaron sobre él) por la desmesura de su práctica y su afectación.
Los bailes boleros, en definitiva, son una recreación estilizada de los bailes propiamente populares hecha por maestros de danza españoles, seguramente ya en la primera mitad del siglo XVIII e influenciados por la sistematización artística de los maestros de baile extranjeros de la Corte española, que crearon, sobre temas de música tradicional, una serie de pasos complejos para cuyas evoluciones y desarrollos había que tener una especial capacidad artística y agilidad por lo que, con frecuencia, eran interpretados no sólo en romerías y festejos, sino también como un espectáculo en teatros y escenarios.
La dificultad de la ejecución de estos bailes era la que forzaba la necesidad de aprender de un maestro. A diferencia de los bailes sueltos tradicionales, que son de pasos sencillos y que se pueden aprender desde pequeños observando cómo bailan otras personas y practicando, el baile bolero entraña mucha complejidad, por lo que se hace imprescindible la colaboración del maestro especialista en estos bailes. La demanda creada en siglos pasados por el éxito de los bailes boleros, proporcionó trabajo a multitud de maestros de danza que proliferaron por toda España. El prestigio social que se atribuyó a aquellos maestros boleros (o simplemente “boleros”) era notorio, por lo que no es de extrañar que alcanzaran una gran popularidad en todos los ámbitos, desde los particulares a los académicos; desde los lugares del pueblo llano hasta los salones de la nobleza. Todavía hoy en día hay que hacer mención de que la expresión "bolero" ha trascendido de su propio origen, llegando a ser, debido a esa reputación que adquirió en los ámbitos del baile suelto, sinónimo de una persona, especialmente si es mujer, que se destaca por bailar bien, con gracia, aunque no sea propiamente el estilo bolero lo que practique.
Como ejemplo especialmente interesante, por tratarse de la última estirpe de maestros boleros conocidos que han practicado y aún practican su añejo oficio en el sureste español, tenemos el caso de los varones de la familia Leandro (asentada en Fuente-Álamo de Murcia), que han ejercido el oficio de maestro bolero durante varias generaciones en los Campos de Cartagena y Murcia, zona de la Huerta de Murcia y otras comarcas de la Región de Murcia.
Como singular testimonio gráfico de los maestros boleros de esta saga, incluimos aquí una malagueña (variedad de fandango), (1994), una malagueña doble (variedad de fandango) (1992), una malagueña sencilla (otra variedad de fandango) (1994), ), unas sevillanas (variedad de seguidillas) bailadas por chicas (1992), otras sevillanas (variedad de seguidillas) (1994), una malagueña de tres (bailada por dos hombres y una mujer) (1994) y otra versión de una malagueña de tres (1992) en la que se aprecia una excepcional, vibrante e irrepetible disputa sobre el escenario de tres verdaderos maestros de baile en una malagueña sumamente elaborada.
O esta malagueña cartagenera (variedad de fandango bolero del sureste español), bailada en Fuente-Álamo de Murcia) (1992) y esta jota bolera, por bailaoras de Fuente-Álamo de Murcia (1992); o esta otra jota bolera ejecutada por una pareja mixta de bailaores fuentealameros (2016).
En ocasiones, los bailes boleros se interpretan fuera de sus contextos y músicas habituales, lo que da lugar a ciertas disfunciones, como en esta ocasión de un baile de malagueña doble bolera por dos alumnas de la escuela de Pedro Leandro Baños (de Fuente-Álamo de Murcia) durante un baile de parrandas en las cercanías de Huércal-Overa (Almería) (1993).
También dentro de la saga de boleros de la familia Leandro tenemos versiones más recientes, como esta compleja malagueña doble bolera (variedad de fandango) (2013); y la misma malagueña doble bolera en ocasión posterior (2018) en una situación en la que se puede apreciar el efecto de admiración que causa este estilo artístico de lucimiento en un público entendido; o esta malagueña de tres (variedad de fandango del sur bolero), bailado por dos hombres y una mujer (2018). También existe otro fandango bolero del mismo repertorio fuentealamero, en este caso una malagueña cartagenera (2018).
Como los maestros boleros de la familia Leandro extendieron su arte por muchos lugares de la actual Región de Murcia, décadas después todavía podemos encontrar continuadores de sus enseñanzas, como ocurre en la localidad de Zarzadilla de Totana (Lorca, Murcia), a algunas de cuyas mujeres se suman otros aficionados bailando esta malagueña bolera al toque de la cuadrilla (2014), o bailaores de un grupo de Coros y Danzas que bailan una malagueña de tres bolera acompañando a la misma Cuadrilla de Zarzadilla de Totana (1991).
O este otro ejemplo de discípulos de la escuela de la familia Leandro que bailan a lo bolero en un corro con otros bailaores que ejecutan estilos populares durante una romería en La Santa (Totana) (1993).
Como culminación de la elegancia y complejidad de la Escuela Bolera, está el propio bolero, un baile hecho para el lucimiento de los bailaores que es un derivado directo de las seguidillas boleras, con sus cuatro partes divididas por un bien parao, letra de seguidillas, poses y toque de postizas marcados, etc. Veamos aquí un bolero tocado, cantado y bailado por la Cuadrilla de Fuente-Álamo de Murcia (2016).
La excepcional supervivencia de su práctica en el tiempo y su calidad han hecho que esta escuela bolera de Fuente-Álamo de Murcia sea reconocida administrativamente en la Región de Murcia, declarándose en 2017 bien catalogado por su relevancia cultural de carácter inmaterial (BORM nº 184, (5865) de 10-08-2017).
Una nueva muestra de la complejidad de las evoluciones de los bailes boleros la podemos observar en esta otra jota bolera bailada por una pareja de expertos bailaores boleros en Fuente-Álamo de Murcia (1996).
Además, como paso intermedio entre el baile popular y el baile bolero, encontramos algunos tipos de bailes, en especial los fandangos o malagueñas (pero también otros, como las sevillanas), que se pueden denominar como "abolerados" (en la terminología de Emilio C. Tomás), y que se distinguen del baile popular por una mayor complejidad en la evolución de los pasos y una gestualidad que los aproxima al baile bolero.
Veamos un ejemplo de ello, con una malagueña bailada por una pareja que nos recuerda las que se bailan en suroeste de la Región de Murcia y que muestra también las diferencias en las formas de bailar de hombres y mujeres que ya señalamos en otro apartado: La Hoya de Lorca (Murcia). Romería de La Salud. Malagueña. (1994).
O esta otra malagueña de estilo mixto, entre lo bolero lo popular, bailada también en La Hoya de Lorca (Murcia), en una fiesta de la cuadrilla de la localidad (2016).
O estas sevillanas lorquinas aboleradas: La Hoya de Lorca (Murcia). Sevillanas aboleradas (1993).
También en otros lugares de la Región de Murcia se han conservado o recuperado bailes de estilo bolero, que los aficionados al baile suelto suelen apreciar y aprender, como esta malagueña bolera bailada por dos expertos bailaores murcianos (2014).
Aunque desde finales del siglo XIX los folcloristas españoles consideran el baile suelto como el propiamente tradicional, con el consiguiente rechazo de los foráneos bailes agarrados (polcas, valses, mazurcas, chotis, etc.), o también locales (pasodobles…) que llegaban como moda en esta época, los estilos de este tipo de baile que se introdujeron en España se fueron popularizando poco a poco entre la gente más joven, primero en zonas urbanas y luego en las rurales, para escándalo de las mentalidades conservadoras que, periódicamente desde entonces, han preconizado en varias etapas una vuelta al baile suelto, tenido por más honesto y autóctono. No obstante, el baile agarrado fue desplazando poco a poco al baile suelto del panorama festivo español, de tal manera que muchas fiestas y rituales que se habían desarrollado tradicionalmente bailando suelto, acabaron bailándose con agarrado de forma única o de manera mixta, como algunos testimonios del primer tercio del siglo XX nos indican. Incluso tras la nueva vuelta a lo tradicional que se observa en algunos lugares desde hace unas décadas (asociando los rituales tradicionales de las cuadrillas y los grupos de música en general al baile suelto), todavía hay ejemplos de convivencia de las dos formas de baile y con un mismo grupo de músicos, como por ejemplo:
Zúñiga (Lorca, Murcia). Polca. (1992)
Torrealvilla (Lorca, Murcia). Pasodoble (1993)
Roldán (Torre Pacheco, Murcia). Pasodoble Maera (2017)
O también esta mazurca (solo música) tocada por diversos músicos en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia) (2016).
En lugares como el antes citado, los músicos populares tienen a gala proclamar que para ser buen músico se debe de saber tocar un notable número de “piezas” o músicas para baile agarrado, además de las músicas para baile suelto, como la del ejemplo siguiente, en el que un grupo de músicos con Pepe el Rubio (de Archivel, Caravaca) a la cabeza, tocan la mazurca La Tía, en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia) (2016)
O esta otra mazurca tocada por un grupo de músicos similar al anterior en el mismo lugar (2022).
Al respecto de las mazurcas (una música de ritmo moderado y compás ternario que se originó en el siglo XVII en Polonia y después de extendió por Europa) y su abundancia en el repertorio de los músicos populares de algunas zonas del Sureste español (como las mencionadas anteriormente), el musicólogo Salvador Martínez García apunta la hipótesis de la supuesta presencia de antiguos soldados polacos que sirvieron en los ejército napoleónicos a comienzos del siglo XIX y que se arraigaron en el territorio después de acabada la Guerra de la Independencia (prólogo al libro de Miguel Muñoz Marín, Música y Costumbres de la Cuadrilla de Purísima Concepción Cañada de la Cruz, 2022).
Muchas veces esas piezas para baile agarrado provienen de la tradición oral, por perderse la memoria de su creador, pero en otras ocasiones este se conoce, como el caso del popular pasodoble Sebastopol o La Ferroviaria, atribuida al músico Francisco Collado González, tocado por una rondalla mediterránea durante una romería en Les Torrocelles (Castellón) (1993).
En algunos lugares, como en la comarca de la Huerta de Murcia, en el Sureste español, se produjo una curiosa adaptación durante la primera parte del siglo XX, al adecuar a baile agarrado temas que musicalmente son para baile suelto, especialmente las malagueñas (o fandangos). El éxito de la moda de los bailes agarrados (que facilitaban el contacto físico de las parejas), sumado a la pérdida de la transmisión oral de las mudanzas para baile suelto, hicieron que en ciertos casos los bailaores se movieran entrelazados, lo que obligaba a un acomodo de los pasos al ritmo ternario del baile suelto, ya que buena parte de los bailes agarrados son de ritmo binario. Un ejemplo de ello lo podemos ver en esta malagueña antigua tocada por la Cuadrilla de Torreagüera (Murcia) y bailada por dos parejas a lo agarrado (2016).
EL CANTE Y EL TOQUE
El cante y el toque tradicional tienen unas señas de identidad propias que, en muchos casos, han sido alteradas por los usos y necesidades de los grupos de demostración folclórica de tipo artístico (o de ejecución escénica) que han florecido desde hace ya más de un siglo. Esas señas de identidad, para el Sureste español principalmente, pero también para muchos otros puntos de la península, se pueden resumir, entre otros, en una mayor libertad expresiva en cuanto a la ejecución de las piezas musicales, el cante y los bailes, respetando los modos tradicionales de interpretación, por ejemplo el melisma (o floreo, o garganteo, que consiste en dar varias notas musicales con una misma vocal); un cancionero ilimitado, y hasta la improvisación, en el cante, realizado por un solo cantaor para la música bailable; la utilización de los coros casi únicamente para los aguilandos o pascuas (aguinaldos) y músicas de contenido religioso, aunque también en algún estribillo de jota; en la libertad de los músicos en las formas y los tiempos de ejecución; la recuperación [u1] y empleo de instrumentos en desuso, sobre todo de cuerda, incrementando la organología y sus matices musicales; una personalidad interpretativa diferenciada para cada grupo o cuadrilla -fruto de las características anteriores-; un mayor uso de la música en la calle, etc.
Algunos ejemplos traemos aquí:
Lucena del Cid (Castellón): seguidillas (1992)
Les Torrocelles (Castellón): jota con fandango (1993)
Moratalla (Murcia): malagueña (variedad de fandango) (1994)
Morata (Lorca, Murcia): malagueña (variedad de fandango) (2013)
Puerto Lumbreras-Lorca (Murcia): parrandas (variedad de seguidillas) (1994)
Águilas (Murcia): malagueña (variedad de fandango) (2002)
Caravaca (Murcia): malagueña (variedad de fandango). (1994)
Caravaca (Murcia): malagueña cifrá (variedad de fandango) (2016)
Huerta de Murcia. Malagueña huertana a lo bolero (variedad de fandango) (2014)
Fuente-Álamo de Murcia (Campo de Cartagena, Murcia). Malagueña (variedad de fandango) (1992)
Panda Jaboneros (Málaga). Verdiales 2 (1993)
Panda El Borge (Málaga). Verdiales (2016)
Panda Los Romanes (Málaga). Verdiales 2 (2016)
Panda Arroyo Conca. Verdiales estilo Comares 2 (2016)
Ronda moteña (Mota del Cuervo, Cuenca) con Ibrahim Calero. Seguidillas manchegas (2003)
Las Pocicas (Albox, Almería): malagueña al estilo de Los Sastres (2017)
Campo de San Juan (Moratalla, Murcia). Malagueña de arriba (2016)
Villanueva de la Vera (Cáceres). Jota de ronda. (2016)
Villanueva de la Vera (Cáceres). Rondeña (2024)
El Campillo (Lorca, Murcia), con Juan El Rojo: malagueña al estilo lorquino improvisada (1992)
Huebras (Nerpio, Albacete): malagueña de arriba con varios cantaores (2017)
Chato de Puerto Lumbreras y su cuadrilla: parrandas por varios tonos (1996)
Raiguero de Totana (Murcia): malagueña con Andrés Acosta al cante (1993)
Diversos músicos: malagueña cifrá al estilo del Noroeste murciano (2023)
Aguilanderos de Barranda (Caravaca): malagueña cifrá (2023)
Chirivel (Almería): malagueña garruchera con Trini al cante (2024)
Sin embargo, en ocasiones las músicas de tradición oral pueden ser interpretadas sin cante, únicamente con música, para que se aprecie mejor el sonido de los instrumentos y sus posibles variaciones. En algunas zonas del sureste de España, a una pieza tocada sin cante se le denomina “sorda” o “muda”. Veamos un ejemplo de malagueña cifrá sin cante (variedad de fandango), tocada por los Animeros Posá de la Compañía de Caravaca (Murcia) (2021)
Además, en tiempos recientes y bebiendo directamente de la mejor tradición musical popular que, como todos los elementos culturales y la vida misma, nunca ha sido estática, nos encontramos con ejemplos de grupos que imprimen a su música cierta libertad expresiva que es uno de los elementos distintivos de los usos tradicionales que ha permitido la evolución y creación de los diferentes estilos y modalidades. Veamos ejemplos de ello:
Ronda de Motilleja (Albacete): seguidillas. (2013)
También, dentro de los más genuinos usos de la tradición oral, en los que sobre un patrón rítmico, frecuentemente necesario para el baile, se pueden crear diversas melodías, como en esta malagueña clásica o por do# (una rara variedad de fandango) que toca Salvador de Palma con otros músicos en Moratalla (Murcia) (2019); o esta malagueña cifrá del mismo Salvador de Palma (2019), y también esta variedad de malagueña tocada con dos laúdes complementándose con Salvador de Palma y Paco el Moral (2019). Y los mismos protagonistas de antes en una malagueña cifrá (2019).
Igualmente, es posible encontrar todavía entre los practicantes de estas variedades musicales tradicionales, cierta continuidad familiar, aunque la transmisión no sea directamente de padres a hijos, sino que también puede darse de abuelos a nietos, por ejemplo, como el siguiente caso de músicos de Nerpio (Albacete, España) en imágenes separadas por veinte años (1994-2014).
También han existido maestros de música populares que han dejado su impronta entre los músicos de un lugar, como ocurrió en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia), algunos de cuyos veteranos intérpretes aprendieron de jóvenes con un maestro de Benablón (Caravaca), a una parte de los cuales podemos ver tocando esta malagueña (variedad de fandango), (2013); y algunos años antes a esos mismos y otros músicos de esa procedencia tocando una malagueña cifrá (1992).
En las músicas de tradición oral ha sido una constante histórica la variabilidad de ejecución, ya que sobre un tono determinado y la estructura fija que necesita el baile, los músicos más capaces han podido realizar todo tipo de variaciones en las melodías, lo que evita la monotonía y aumenta la diversión y el lucimiento de los intérpretes. Veamos un ejemplo de ello con el toque a la guitarra de estas parrandas del medio sordas (variedad de seguidillas sin cante) a cargo de Antonio el Chato (de Puerto Lumbreras, Murcia) (2015). O en estas destacadas variaciones al violín sobre un ritmo de parrandas por sol (2017). O este otro caso de toque de una jota por músicos de diversas procedencias con laúd y bandurrias que realizan variantes melódicas en Villanueva de la Vera (Cáceres) (2020).
Y precisamente los músicos más solventes suelen mostrar importantes dosis de creatividad y son capaces de jugar con los instrumentos, por ejemplo con distintas afinaciones o el uso de la cejilla, buscando sonoridades que proporcionen esa diversidad que es del gusto de los aficionados y que está en la base de la evolución de las músicas de tradición oral, entendidas como una materia cultural viva. Veamos un ejemplo del uso de la cejilla para requintar un laúd en esta malagueña cifrá con Paco el Moral y otros músicos al toque en Moratalla (Murcia) (2018); o también esta variante de malagueña de Juan Breva que toca el muy versátil Salvador de Palma al laúd (2019), con la cejilla del laúd en el séptimo traste; y otra variación más por mismo intérprete de la misma malagueña, colocando la cejilla en el quinto traste (2019).
Respecto del cante o la manera de cantar tradicional, es de destacar el uso de la voz individual, sobre todo para la música bailable, con el empleo del melisma o emisión de varios tonos con una misma sílaba, empleando también dejes personales de cada cantaor o característicos de una determinada comarca, como se ve en este cante por malagueña (variedad de fandago) de Águilas (Murcia) (1991), con un deje aflamencado, característico en la zona; o en los cantaores de estos verdiales estilo Almogía (Panda Raíces de Almogía) (1993), o estos otros verdiales estilo Comares de la Panda de Los Romanes (2016); o también en esta rondeña (variedad de fandango) al estilo de Candeleda (Ávila), por el grupo Algazara (2016); o esta otra malagueña (variedad de fandango, en este caso de la huerta de Murcia), por la Cuadrilla de Torreagüera (Murcia) (2016), o este ejemplo de malagueña (variedad de fandango) del oriente de Almería, por la Cuadrilla de Chirivel (2017); también en esta malagueña de arriba o de la Huerta de Murcia que canta Mariano el Zorras, de La Albatalía (Murcia) (1992); o esta otra malagueña al estilo de la Huerta de Murcia por los jóvenes intérpretes que se distingue por su estilo marcado y lento que permite el lucimiento de los cantaores con aptitudes (2023).
O esta muestra de cante por parrandas (variedad de seguidillas), donde el cantaor emplea una libertad expresiva típica de la zona y de situaciones festivas, en Tonosa (Almería) (1993). También en la zona oriental almeriense se interpretan estas parrandas por arriba, tocadas al tono de la (2017), y donde el cantaor (Paco Martínez) emplea el metro de seguidilla con bordón o estribillo de 7-5-7-5, 5-7-5 sílabas, usando añadidos vocálicos de palabras, frases ayes, olés… que no pertenecen al verso, y que el folclorista Bonifacio Gil denominaba “melismas poéticos” adscribiéndolos al estilo andaluz de cante tradicional. Otro ejemplo de esta forma de cante, con coplas jocosas por seguidillas lo podemos apreciar en estas parrandas de arriba que interpreta la Cuadrilla de Chirivel (Almería) (2024).
Y también se puede escuchar en las voces curtidas y varoniles de estos cantaores de una jota con fandango en el lugar de Les Torrocelles (Castellón) (1993)
Y asimismo las destacadas voces, con el típico deje masculino más apreciado en las músicas de tradición oral hispanas, en esta jota cantada por un mallorquín y un murciano (2020). O este otro ejemplo de cante al modo propio de las músicas de tradición oral hispanas con una malagueña (variedad de fandango), al estilo de Cehegín (Murcia) (1992)
Otro recurso muy utilizado, las más de la veces de forma inconsciente, es aplicar el melisma en la sílaba final de los versos alternos de los fandangos, mientras que los otros versos se quedan cortados, creando un ritmo muy típico en estos cantes, como ocurre en este ejemplo cantado por Pepe de los Cachimanes en una malagueña al estilo de Roldán (Torre Pacheco, Murcia) (2017); o esta cantaora (Mª Ángeles Martínez) por malagueña en Nerpio (Albacete) (2017); o en esta malagueña al estilo de la Huerta de Murcia interpretada por la Cuadrilla de Torreagüera (Murcia), en la que el cantaor Sergio López utiliza también el melisma según lo descrito (2016).
Aunque no siempre es preciso tener una gran voz para realizar el cante, ya que a veces encontramos voces singulares y personalísimas que imprimen notable gracia a la interpretación, lo que también es del gusto de los aficionados, como podemos escuchar en estas parrandas (variedad de seguidillas) que canta Juan el Barbas, de la Cuadrilla de Aledo, con su característica voz (1991); o estas otras parrandas que canta El Chato
de Puerto Lumbreras con su tono de voz particular (1991).
Ese estilo característico se puede mantener, con las variaciones propias de la edad, durante toda la vida, y así lo comprobamos con el veterano cantaor de Nerpio (Albacete) Desiderio García Plasencia, que fue capaz, pese a la enfermedad, de echar unas coplas en la que fue su última malagueña, intentando imprimirles su particular manera de interpretar (2016).
Y cuando se reúnen músicos y cantaores de distintas procedencias, con la misma música pueden cantar las coplas con distintos dejes y entonaciones, lo que proporciona variedad a los temas, como ocurre en este caso donde tocan y cantan una malagueña (variedad de fandango), músicos de Almería y Albacete (2017); o los mismos músicos en otra versión de esa malagueña (2017).
O como en este caso, en el que varios músicos de diferentes pueblos de Murcia se reúnen en Mula (Murcia), para tocar y cantar esta malagueña (2017).
O asimismo con un heterogéneo grupo de músicos de diversas procedencias, que sin ensayo previo y debido al dominio de los lenguajes musicales de la tradición oral pueden tocar, luciéndose en el conjunto, estas parrandas por re (variedad de seguidillas) en Yeste (Albacete) (2019).
También, y con un caso parecido al ejemplo anterior, si se dan las circunstancias oportunas, en una buena reunión musical, con ganas de juerga y bien alimentados, pueden tocarse temas de mucha duración, sin una medida definida, con distintos cantaores que entren al corro echando coplas de distinta factura hasta que alguno opte por echar la despedida, como en el ejemplo que aquí incluimos dado en Villanueva de la Vera (Cáceres), donde en un reducido espacio se toca y canta una rondeña (variedad de fandango del sur) (2018); o en el mismo local y lugar, una jota de bastante duración con muchos cantaores (2019); y otra rondeña más en igual local en año sucesivo (2020).
Aunque también es posible que un único intérprete manejando la guitarra pueda realizar, cantando también, la música necesaria para un baile, en este caso unas parrandas (variedad de seguidillas) durante la inauguración de una exposición de fotografía en Murcia (2020).
Asimismo, es corriente que los intérpretes experimentados jueguen con distintos tonos en los instrumentos para adaptarse a las tesituras de voz de los cantaores o buscar el lucimiento con registros más altos, como en el caso de estas parrandas del medio tocadas y cantadas en Puerto Lumbreras (Murcia) (2015).
También hay que resaltar el aprecio que hay por el cante femenino, ya que la tesitura de voz de las mujeres suele sobresalir de la música de los instrumentos más que la de los hombres, lo que permite un mayor lucimiento de ellas, como podemos ver en esta malagueña (variedad de fandango) cantada al estilo de Henares (Lorca, Murcia) por El Cojo de Henares e Isabel Hernández, de Águilas (1993); o en esta malagueña cifrá cantada por una mujer de Los Odres en El Hornico (Caravaca, Murcia) (2018)
En cuanto a la disposición física de los grupos hispánicos que practican las músicas de tradición oral, la formación en círculo permite la mejor coordinación armónica, pues todos se escuchan y se ven, creándose complicidades internas que pueden producir espectaculares duelos musicales entre los distintos instrumentos, como el que aquí traemos del pandero y el violín de la panda de verdiales Coto Tres Hermanas de Málaga tocando por estilo Almogía (1993).
Según relatan las abundantes fuentes documentales recopiladas por el fiestero malagueño José Manuel Molina Gámez en “Fiesta de Verdiales. Una aproximación a sus orígenes” (2010), la disposición de los músicos populares y los bailaores en corro para formar la fiesta y la música está atestiguada para las distintas épocas desde la remota antigüedad del oriente mediterráneo, siendo nombrada en época clásica como “chorus”, del latín “chorea” (de donde viene el término corro, según Covarrubias en su “Tesoro de la Lengua Castellana o Española”, de 1611), y estando presente también en la Hispania prerromana. Ejemplo de corro musical lo tenemos con estos músicos del oriente almeriense tocando y cantando una malagueña (variedad de fandango) (2017); o en este corro en las Cruces de Mayo de Lebrija (Sevilla), donde se cantan una buena variedad de sevillanas corraleras para que bailen los presentes (2015); o este corro formado por la Cuadrilla de Patiño (Murcia) al tocar una malagueña (variedad de fandango), con unos bailaores en el centro (2018); o también este corro de un grupo de músicos valencianos y catalanes tocando un tema mixto de jota con fandango en Alicante (2016); y también este corro típico de un baile de inocentes, subastado o de puja en el Garrobillo (Águilas, Murcia), en el centro del cual bailan una malagueña (1992); o este corro de músicos populares tocando una jota en una romería en Sant Miquel de les Torrocelles (Castellón) (1993); y también estas imágenes de corros en el mismo lugar anterior y en Lucena del Cid (Castellón) tocando jotas con fandangos en 1993 y 2013; o bien este otro corro con músicos de diversas procedencias tocando una malagueña cifrá en la romería de La Rogativa (Moratalla, Murcia) (1994).
Según las zonas, los instrumentos utilizados por los músicos populares varían en preferencias. Para el centro, sur y este español, y siguiendo un estilo muy mediterráneo, la música de cuerda es la predominante en las rondallas, rondas, cuadrillas o pandas.
En general, los diferentes tipos de instrumentos de cuerda buscan abarcar la mayor amplitud posible del registro sonoro
En muchos lugares donde predomina la música de cuerda, destaca la GUITARRA, con diferentes usos, como en este ejemplo de guitarras "cruzadas" de músicos de Benizar, Otos y Mazuza (Moratalla, Murcia) en una malagueña cifrá (variedad de fandango) (1991); o un caso parecido en el Campo de San Juan (Moratalla) en una malagueña clásica (2016); o este otro de guitarras tocando de tres formas distintas una jota en durante un bureo en Lucena del Cid (Castellón) (2013), u otros músicos de la misma Lucena tocando por varias formas años antes (1993).
La guitarra es, posiblemente, el instrumento más versátil para la música popular, pues tocada por unas manos expertas pueden sacarle un triple partido: como acompañamiento con el rasgueo, como melodía con el punteo y como percusión con el golpeo. Ello se puede apreciar en el toque de guitarra de los hermanos Antonio y Juan Contreras Muñoz, Los Chatos de Puerto Lumbreras (Murcia), interpretando unas parrandas (variedad de seguidillas) (2015); o en este otro caso de El Cojo de Henares también al toque de unas variedades de parrandas (1993), y una secuela del anterior, décadas después, con Javi de Nerpio tocando parrandas del medio (o peretas) sordas y cantadas (2016). O también el mismo Javi de Nerpio tocando una malagueña de los tangos punteada a la guitarra (2023)
Como recuerdo de la variada organología de instrumentos barroca, en algunos lugares se conservan otras variedades de guitarra, además de la conocida como española, tal que la guitarra mayor, de cinco órdenes dobles que se toca en estas parrandas (variedad de seguidillas) al estilo de la Almería Oriental (2017).
No obstante, en ciertos lugares es casi imprescindible el VIOLÍN para ejecutar la melodía.
Veamos un ejemplo con dos excepcionales violinistas populares (Pepe Torrente y Juan Carujo), que acompañan al Cojo de Henares, con guitarra, y Mingo a la pandereta en unas parrandas (variedad de seguidillas) tocadas en Huércal Overa (Almería, España) (1993).
Otro ejemplo de VIOLÍN, tocado también al estilo de las comarcas limítrofes de Murcia y Almería, como el anterior, lo tenemos en este dúo de Pedro Cabrera y Alejandro Nicolás. (2012); o este violín peculiarmente tocado por José Ángel Navarro en unas parrandas del medio (2017); este duelo de tres violinistas de distintas procedencias tocando parrandas del medio o peretas en Yeste (Albacete) (2023).
Asimismo, el violín es imprescindible en los verdiales malagueños, como vemos con la panda de verdiales Raíces de Almogía (1993).
También nos encontramos con la melodía de la BANDURRIA, como en esta malagueña (variedad de fandango) al estilo de Cehegín (Murcia, España) (2012).
O como un LAÚD al que Emilio Gea Torrente toca con variado estilo para extraerle unas parrandas (variedad de seguidillas) en Henares (Lorca, Murcia) (1994); o este laúd tocado por Javi de Nerpio en una malagueña de los tangos (variedad de fandango) (2016); o también este laúd que toca Paco el Moral en unas pardicas a su estilo en el Campo de San Juan (Moratalla) (2019); o el laúd tocado por Salvador de Palma (de Archivel, Caravaca, Murcia) en una malagueña cifrá (otra variedad de fandango) (2016); o este laúd tocado por Jesús del Calar (Moratalla) en otra malagueña cifrá (2020).
Asimismo los laúdes son imprescindibles en el estilo de verdiales malagueños tipo Comares, como se observa en la Panda de Verdiales Arroyo Conca (2016) o en esta Panda de El Borge (2016).
O incluso, además de los instrumentos clásicos para ese fin, se puede utilizar un requinto para efectuar una melodía de plectro, como en esta malagueña (variedad de fandango) tocada por Salvador de Palma en Moratalla (Murcia) (2016).
También los instrumentos de plectro (bandurrias, laúdes...) se usan mucho para las melodías de ritmos binarios, como los bailes agarrados, y así ocurre con estos laúdes que tocan un vals (Nerpio, Albacete) (1988).
Hay, asimismo, lugares donde otros instrumentos de cuerda predominan, como los GUITARROS o TIMPLES, como en Aledo (Murcia), con su cuadrilla.(1993).
Aunque también hay instrumentos menos extendidos, pero no por ello menos populares en determinadas zonas, como ocurre con ciertos instrumentos de viento, como los CLARINETES (o "pitos") en Aledo (1992) o en Zarzadilla de Totana (Lorca) (en ambos casos en la Región de Murcia y con una explicación histórica similar.
Asimismo, hay instrumentos de introducción relativamente reciente en las rondallas populares que pese a ser criticados por los costumbristas que no los consideraban tradicionales, no dejaron de extenderse en su uso popular, como pasa con el acordeón en las rondallas valencianas, como este caso en Lucena del Cid (Castellón) (2013).
También se utiliza mucho en amplias regiones de España el dúo tambor o tamboril e instrumento de viento (tal que la gaita o la dulzaina) como los únicos necesarios para la realización de músicas rituales y festivas. Veamos el ejemplo de los piteros manchegos Javier Cuéllar y José Javier Tejada tocando la DULZAINA y el TAMBOR en la celebración de una boda (2014); o este caso con Narciso Domínguez y Juan Domínguez tocando la gaita de fole y el tamboril durante un baile en Nuez de Aliste (Zamora) (2015); y también este tema onubense llamado La Alborá tocado con flauta y tamboril en Alájar (Huelva) por Antonio de Huelva y Zejel Tradiciones (2017).
Aunque hay otros lugares donde el toque de un instrumento de viento y otro de percusión los hace simultáneamente el mismo músico, como sucede en muchas comarcas del oeste ibérico, de lo que ponemos un ejemplo con un tamborilero salmantino tocando una jota en La Alberca de Salamanca (2016).
A los instrumentos de cuerda o viento suelen acompañar un variedad de instrumentos de percusión, como PANDERAS, PANDEROS o PANDERETAS (o derivados, como las sonajas); CASCAÑETAS o cañas rajadas; POSTIZAS, CASTAÑUELAS o palillos; PLATILLOS, CALDEROS, SARTENES, ZAMBOMBAS, BOTELLAS RAYADAS, ALMIRECES, CÁNTAROS (y demás útiles de cocina) y otros, como las propias PALMAS. Por ejemplo:
Empleo del pandero en unos verdiales malagueños (Panda Santón Pitar) (1993)
Empleo de platillos en unos verdiales malagueños (Panda Benagalbón) (1993)
Otro toque de postizas de una totanera al estilo murciano en una malagueña tocada en Nerpio (2017)
Uso de una caña rajada y postizas en unas pardicas (variedad de seguidillas) tocadas por una cuadrilla del noroeste murciano (2017)
Empleo de una sartén con cuchara en una charrada y un fandango de Salamanca (2018)
Empleo de dos botellas vacías que acompañan con su repiqueteo esta canción de taberna de Salamanca (2018)
Aunque a veces, las percusiones pueden ser exclusivas, sin la participación de instrumentos de cuerda o viento, como ocurre con esta utilización de calderos y zambombas en una ronda de Candeleda (Ávila) (2014), habitualmente tocada en las rondas de Navidad.
O también solo con los almireces, las panderetas y las palmas para tocar sevillanas corraleras durante las Cruces de Mayo de Lebrija (Sevilla) (2012).
También, como instrumento primario de percusión, están las palmas, que suele ser un modo muy usado por los aficionados para acompañar en ciertos momentos en los que no se tiene otro instrumento a mano. Veamos un ejemplo curioso y divertido de palmeo acompañando a la guitarra durante un baile de parrandas en un bar de Huércal-Overa (Almería) (1994)
Incluso, pese a que hay un general consenso para que los temas tradicionales se toquen con instrumentos considerados como tradicionales en el lugar de interpretación, hay también ejemplos de introducción de instrumentos no usuales para estas músicas y según los lugares, que pueden, con el tiempo, tener éxito y ser imitados por otros.
Traemos aquí estos casos:
Zúñiga (Lorca, Murcia). Parrandas (variedad de seguidillas) tocadas con acordeón (1992)
María (Almería). Parrandas (variedad de seguidillas), tocadas, además de con los instrumentos tradicionales de las cuadrillas, con un acordeón (h. 1991)
Campo de San Juan (Moratalla, Murcia). Malagueña de arriba (variedad de fandango) tocada con diversos instrumentos, incluido un acordeón (2016)
Estación del Esparragal de Puerto Lumbreras (Murcia). Parrandas (variedad de seguidillas), con piano eléctrico (2015)
O una flauta travesera en una panda de verdiales (2014)
