VÍDEOS DEL CANAL MEMORIAS DE LA TRADICIÓN
Guía etnográfica
Asociado a este blog Memorias de la
Tradición, existe un buen número de vídeos y otros
archivos insertos en el canal de Youtube del autor (Manuel Sánchez Martínez) con la siguiente dirección:
Muchos
de los vídeos son de confección propia, pero otros han sido cedidos amable y
desinteresadamente por sus autores, a los que se cita oportunamente,
agradeciendo su colaboración.
Los
vídeos y los textos que los acompañan están protegidos por la licencia
Creative Commons bajo las condiciones:
"Reconocimiento – NoComercial –
CompartirIgual (by-nc-sa): No
se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas,
la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que
regula la obra original", por lo que pueden ser reproducidos libremente
para el estudio, la divulgación y el ocio, sin finalidad comercial
alguna.
La
mayor parte de los vídeos están dedicados al folclore musical tradicional o
músicas de tradición oral, aunque hay algunos que se refieren a diversos
rituales de la cultura tradicional que no siempre tienen relación con la
música. Si bien la generalidad muestra lugares del sureste de España,
también hay referencias a otros puntos peninsulares, como otras partes de
Andalucía, Extremadura, Castilla La Mancha o la Comunidad Valenciana. A los
vídeos se acompaña un texto explicativo, para ayudar en la mejor comprensión de
lo que se visualiza. En buena medida, los textos proceden de las ideas
expuestas en diversos artículos publicados y que se pueden
consultar en otro lugar de este blog (apartado de artículos del
autor).
Además,
en el texto se pueden insertar enlaces con imágenes ajenas que faciliten las
explicaciones.
Este
apartado está en continua evolución, con incorporaciones y modificaciones
periódicas, debido a la considerable magnitud de la temática y al volumen de la
información disponible. Para poder encontrar las novedades, según se
incorporen, se pueden consultar las fechas en el canal de Youtube citado.
El autor (1958), urbanita de Murcia
capital (España), creció con las únicas referencias de la cultura y
la música tradicional que proporcionaban los festivales folclóricos al uso
de la época. Más adelante, la casualidad vital le mostró el entonces
extraño y diverso mundo ritual y musical de las cuadrillas, precisamente
en un momento en el que comenzaba su resurgimiento, lo que desembocó
en el feliz cautiverio emocional que sufren aquellos que
contraen la ya milenaria fascinación urbana por la ruralidad y su
cultura, y, perturbado por ese atrayente canto (nunca mejor dicho) de
sirenas, se incorporó al mundo de la cultura musical del sureste español,
y más en concreto de las cuadrillas de ánimas, colaborando con la cuadrilla de
Fuente-Álamo de Murcia durante bastantes años, y posteriormente se acabó
interesando por la investigación etnográfica y antropológica siguiendo los
pasos del antropólogo Manuel Luna Samperio, uno de los principales impulsores
de la recuperación, divulgación y puesta en valor de la música tradicional de
la porción sureste peninsular, incluso ya desde antes de la Transición
democrática española de fines de la década de 1970.
De más de treinta años de aproximación a
este mundo nacen diversas vivencias y experiencias, algunas de las cuales
quedan plasmadas gráficamente en estos vídeos. Aún así, y aunque el
panorama cultural que se muestra en ellos es amplio, no es exhaustivo y no
abarca todas y cada una de las manifestaciones, grupos o intérpretes posibles.
No obstante, pensamos que la muestra es de suficiente riqueza como para que
sirva de testimonio de lo sucedido durante una determinada época y, lo que es
no menos importante: por un lado ofrecer a la luz pública la imagen de algunos
de sus protagonistas, muchos de los cuales, por la propia caducidad de las
cosas y las personas, ya no están entre nosotros, pero que son criaturas que en
ciertos casos, han devenido, incluso, en mitos del folclore musical
tradicional; y por otra parte facilitar datos sobre los contextos de esas
situaciones, explicados en la parte escrita, con la finalidad de que algunas
manifestaciones no queden desvinculadas del tejido cultural e histórico
concreto en el que se inscriben. Consideramos que así devolvemos a las gentes del
pueblo una pequeña parte de lo mucho que éstas nos han proporcionado a lo largo
de estas últimas décadas: un trozo de la memoria colectiva (las "Memorias
de la Tradición"), con la esperanza de que la conformación de esta
biblioteca visual sirva de alguna referencia para las generaciones
siguientes y procure materiales para el estudio, la divulgación o el simple,
pero necesario, goce estético, visual y sonoro en cualquier época. Además,
debemos de agradecer sinceramente la amabilidad de algunas personas que nos han
cedido desinteresadamente sus vídeos para ser incluidos en esta colección y que
son citados convenientemente en cada caso.
Para facilitar la consulta de los muchos
vídeos insertos en el citado canal, los hemos agrupado por temáticas dispuestas
a nuestro criterio, si bien algunos de ellos, por la propia naturaleza
multiforme de la cultura, pueden caber en más de un apartado.
Sin
minusvalorar otras ramas o versiones del folclore musical, y más cuando la
frontera que separa a unas de otras no es, ni mucho menos, siempre nítida
(puesto que las mismas personas o grupos pueden representar un papel u
otro en función de las circunstancias), intentamos aproximarnos a las fuentes
de donde parte todo el gran edificio cultural folclórico. Por ello, aquí
se muestran las formas más apegadas a las antiguas tradiciones populares, que
han soportado mejor, a veces reconstituyéndose de manera inesperada, el
embate de los modelos folclóricos musicales más recientes (aunque algunos,
también, de largas raíces en el tiempo), de gran difusión y de más evidente
contenido artístico por sus vistosas puestas en escena de conjunto, la
uniformidad en las maneras, etc., y que ya están publicitados en otros medios.
Asimismo,
encontraremos que los vídeos están grabados durante un periodo de más de 25
años, lo que nos permite observar las variaciones que han ido produciéndose en
los grupos y sus músicas o bailes por la sustitución de personas (el
abandono o muerte de algunos y la incorporación de otros), la modificación de
los gustos, la influencia de nuevos elementos culturales y otros
factores. Constataremos de esta manera cómo la música tradicional ha
evolucionado (por otra parte como siempre lo ha hecho, por ser un elemento vivo
y no estático), adaptándose a las circunstancias que se han producido durante
las últimas décadas. Así, soslayando los estereotipos románticos que consideran
determinados hechos culturales de la tradición como más apetecibles por parecer
inmutables, cada una de las imágenes que veremos en esta serie no será
sino una foto fija de un momento determinado, es decir, un único fotograma de
la película continua que supone la cultura y su constante evolución. Sólo a
través de esta perspectiva diacrónica podremos comprender en toda su dimensión
la riqueza que nos aporta la cultura tradicional y la utilidad que tiene en el
presente de cada momento.
LOS GRUPOS PARA EL RITUAL FESTIVO
Tomando dicho término genérico de la
publicación colectiva de igual nombre coordinada por Manuel Luna en 1989,
incluimos aquí a diversas agrupaciones sobre las que recae una parte de la
puesta en escena, sobre todo musical, de distintos tipos de fiesta, y cuya
presencia podemos rastrear a lo largo y ancho del territorio español con
distintas denominaciones.
Así, nos encontramos con rondas veratas
(de la Vera de Extremadura y comarcas adyacentes), pandas de verdiales de
Málaga, rondas de la Comunidad Valenciana y Castilla La Mancha, mochileros y
grupos musicales de la Baja Andalucía, cuadrillas de ánimas del sureste
peninsular (Murcia, Almería, Granada, Jaén, Albacete, Alicante)…, de los que
ofrecemos una selección:
No obstante, no es imprescindible que para
la fiesta y el baile existan grupos musicales constituidos como tales, como
demuestra la fiesta que se celebra en las Cruces de Mayo de Lebrija (Sevilla,
España), donde la espontaneidad entre los intérpretes es total.
Las cuadrillas de Ánimas del sureste
español
Las cuadrillas de Ánimas (llamadas también
de animeros o aguilanderos) forman parte de una antigua tradición
musical, presente en el sureste español desde hace varios siglos y relacionada
en sus comienzos con las enseñanzas de la orden franciscana acerca de las
creencias en el Purgatorio y las Ánimas Benditas. Ligadas originalmente a las
hermandades religiosas (como lo están los grupos musicales de las Hermandades
de la Aurora o auroros, éstos vinculados a las prédicas de la orden dominica y
sus creencias marianas en el Rosario de la Aurora), desarrollan rituales
navideños diversos en petición de donativos para la hermandad matriz, la
parroquia o necesidades sociales comunes. En ellos se incluyen las carreras de
ánimas, los bailes de inocentes, de puja o subastados y los cantos de pascuas o
aguilandos (aguinaldos). Su distribución geográfica abarca comarcas orientales
de Almería, Granada y Jaén (en Andalucía), comarcas del sur de la provincia de
Albacete (en Castilla-La Mancha), una porción del sur de la provincia de
Alicante (Comunidad Valenciana) y casi toda la Región de Murcia,
principal, pero no únicamente, en sus zonas rurales. Debido a esta común
peculiaridad cultural, este territorio es denominado por Emilio del Carmelo
Tomás, muy gráficamente, como EL PAÍS DE LAS CUADRILLAS.
Después
de un periodo de franca decadencia, principalmente debido a los cambios
socioeconómicos ocurridos en el campo español a partir de la década de 1950,
como un caso bastante singular en el cuadro de desapariciones de la música
tradicional hispana, y debido a que no se había quebrado la
transmisión cultural tanto tiempo atrás que hiciera imposible o muy dificultosa
su recuperación, las cuadrillas resurgieron para el gran público (aunque
hubo ejemplos de recuperaciones anteriores) a partir del retorno de la
Democracia a España y la explosión festiva y de renovado interés por la cultura
tradicional y rural que existió, al menos, desde mediados de la década de 1970.
En pocos años muchas cuadrillas renacieron de la mano de antiguos cuadrilleros,
bastantes de ellos retornados de la emigración, y con una desigual (pero
trascendental en algún caso) participación de jóvenes, en especial la
intervención de algunos universitarios atraídos por formas tradicionales casi
extintas y que comenzaban a valorarse de nuevo por toda España, incluso con la
atención de los medios de comunicación, como podemos ver en las siguientes
muestras, insertas en otros canales de Youtube, una en el
programa Los Ríos de Televisión
Española (1974), de Segura de la
Sierra (Jaén, Andalucía, España), y
otras del programa de Televisión Española Raíces en 1976 "Dos cortijos de la Sierra de
Taibilla": con los ejemplos lindantes de La Risca
(Moratalla, Murcia, España), La Pava
(Moratalla Murcia, España),
y Nerpio (Albacete,
Castilla-La Mancha, España); y
otro del mismo programa Raíces en Vélez Blanco
(Almería, Andalucía, España).
Dentro
de ese panorama de reconstitución y adaptación a las transformaciones sociales,
destaca la formación y labor desarrollada por los Animeros de Caravaca (Murcia),
grupo que inició el camino de acomodo a nuevas situaciones y en el que muchos
otros se fijaron para conformar el modelo de cuadrilla o grupo de música
tradicional que posteriormente se convirtió en el más extendido.
Por
la misma época se crearon los llamados encuentros de cuadrillas, que
acercaban al público en general, en un mismo lugar y de una forma antes
desconocida, la diversidad del espectro musical tradicional, mientras que al
mismo tiempo motivaban a los cuadrilleros con la posibilidad de fiesta, de
viajar y de ver reconocidas sus habilidades musicales. La nueva fórmula, basada
en la parte más lúdica de las cuadrillas (la musical), suponía un giro en los
aspectos simbólicos tradicionales, puesto que sacaba a las cuadrillas de sus
contextos religiosos parroquiales y, en muchos casos, las subía a actuar en
escenarios, lo que hacía preciso que las acompañaran grupos de baile casi
permanentes (cosa ajena a la tradición anterior). No obstante, la novedad tuvo
mucho éxito y en poco tiempo las cuadrillas y los encuentros gozaron de gran
popularidad, y las gentes comenzaron a asistir masivamente a tales eventos
(donde suele figurar en destacado lugar la comensalía), haciendo muy conocidos
a algunos de los grupos, que empezaban a resurgir por todas partes, y a
sus componentes. No obstante, a pesar del gusto por el componente
lúdico de las cuadrillas, la propia reactivación de estos grupos ha venido
acompañada, en no pocos casos, de una reactivación de las fiestas y
rituales tradicionales, donde la religión sigue teniendo un papel
destacado.
Este
nuevo auge del gusto por la música tradicional practicada al estilo
antiguo dio pie a que se reactivaran cuadrillas que languidecían en su
actividad y que en algunos lugares se realizaran recuperaciones, en
ocasiones casi arqueológicas, de músicas y bailes, y se
reconstituyeran cuadrillas, rondas y grupos en lugares
donde desaparecieron mucho tiempo atrás. Aunque en bastantes puntos
las restituciones han partido de interesados en la música tradicional de
los pueblos, a veces por antiguas vinculaciones familiares, en estas
recuperaciones no es infrecuente que hayan participado personas
vinculadas a grupos folclóricos constituidos, o los grupos como
tales, o escisiones de ellos, que buscan aproximarse en su funcionamiento
al modelo antiguo de folclore musical separándose, total o
parcialmente, del modelo instituido que fomenta mayoritariamente el
espectáculo artístico. Al respecto, la dialéctica enfrentada entre las formas
de entender la interpretación de la tradición musical y sus bailes (ya
presente entre los grupos de recreación folclórica de Cataluña, por
ejemplo, a comienzos del siglo XX), ha facilitado la expansión
actual del número de grupos que practican las formas musicales tradicionales.
En el contexto citado, el Centro
Territorial de TVE en Murcia (España) se hizo eco de ese gusto creciente del
público por las cuadrillas y realizó un programa denominado Con...trastes, que
fue una serie de 7 espacios dedicados a cuadrillas murcianas y sus puntos de
origen (Águilas, Fuente-Álamo de Murcia, Aledo, El Berro de
Alhama de Murcia, La Copa de
Bullas y Zarzadilla
de Totana -Lorca-, más uno de resumen) de poco más de 20 minutos cada uno, emitidos entre
marzo y abril de 1990 y dirigidos por el periodista Jaime Butler, donde se
trataba de acercarse a distintas localidades murcianas que tenían en común la
presencia de cuadrillas de ánimas, algunas de ellas reconstituidas en los años
precedentes.
Además de las citadas, podemos incluir
aquí a otras cuadrillas, como:
Antaño, cuando los músicos que colaboraban con las
cuadrillas del sureste español en periodo navideño tocaban para bailes y
fiestas durante el resto del año, en muchos lugares no se
solían denominar como "cuadrilla", sino que eran conocidos,
simplemente, como "los músicos" o, menos, como "la
rondalla" o términos similares, ya que el término cuadrilla se solía
reservar para una vinculación concreta a una Hermandad religiosa y sus rituales
de Navidad. No obstante, cuando una cuadrilla participaba en rituales organizados
por la Hermandad fuera de la Navidad, como es el caso de las romerías, también
actuaba como tal cuadrilla de Hermandad.
Con el resurgimiento de las cuadrillas desde la década de 1970 y la adaptación
a las nuevas costumbres sociales, las cuadrillas, en muchos casos constituidas
como asociaciones formales y registradas, han pasado a funcionar durante
todo el año y a denominarse como tales en cualquier momento, aún fuera de la
época de Navidad.
No obstante, y aunque en un
pasado bastante anterior a esa época de resurgimiento el
panorama era más denso por todo el espacio abarcado, dentro del territorio de
las cuadrillas se pueden observar zonas distintas en cuanto a la calidad y
cantidad de los grupos que actualmente funcionan, puesto que hay una mayor
presencia, en general, en ciertas comarcas limítrofes entre las provincias de
Murcia, Almería y Albacete que en el resto del territorio, aunque en otras
zonas, que hace tres décadas permanecían casi carentes de estos grupos
(por desaparición de los mismos), posteriormente también hubo apreciables
recuperaciones etnográficas.
RITUALES TRADICIONALES
En este apartado
incluimos, por ser el grueso del archivo del autor, ejemplos procedentes del
sureste de España, pero también encontraremos, por similitud cultural, muestras
de distintos lugares del país.
Los
grupos musicales tradicionales llevan o llevaban a cabo diversos rituales,
generalmente vinculados a la religión, pues su historia y
evolución están ligados a una época en la que el peso del hecho
religioso en la sociedad era trascendental y abarcaba todos los
órdenes de la vida.
Estos rituales son:
Las romerías
En
muchos puntos de España, y dentro de ella en el sureste, y más en
especial en las comarcas linderas entre Murcia y Almería, se atesora un buen
número de fiestas tradicionales, vinculadas a la religión y de distinta
importancia, donde tiene una participación importante la música. Incluso en las
últimas décadas del siglo XX se revitalizaron algunas romerías casi olvidadas,
a la par que se restauraban ermitas que les daban acogida, y las hermandades y
sus mayordomos procuraban volver a anteriores esplendores.
En
toda romería tradicional que se precie debe de haber manifestaciones religiosas
de distinto tipo y música. Y en buena parte del sureste español, además,
es casi imprescindible que haya cantos de pascuas o aguilandos
(aguinaldos), u otros temas improvisados, a veces en mitad de otros rituales, como recorridos con imágenes
o estandartes cuyo porte es subastado, de los que vemos algún ejemplo:
En
muchos lugares el esquema clásico consiste en cantar delante de la imagen
sagrada, en donde el guión es el intermediario entre el mundo terrenal y el
sobrenatural (que suele estar en lo alto, con imágenes portadas en andas,
carros o subidas en tronos), y los improvisadores piden por los feligreses que
han dado donativos, como en esta romería en Esparragal de
Puerto Lumbreras (Murcia). Romería con pascuas de Pedro Miñarro (1993)
También
hay casos de recorridos de cuadrillas acompañando a las imágenes religiosas y
amenizando el día a los romeros, como:
Asimismo
se practican rituales variados, en los que se incluyen recorridos con los
patronos del lugar con cantos diversos, al igual que ocurre de
manera similar en otros lugares de España, como en;
Y
también suele darse, si se puede, un buen baile suelto. Aquí dejamos
varios ejemplos de ello:
Además,
como en toda otra fiesta, la comensalía es imprescindible en cualquier romería,
pues hermana a los presentes que consumen las mismas viandas:
Dentro de los cambios y adaptaciones de
ciertas manifestaciones de la cultura tradicional a las condiciones modernas,
se prodigan relaciones entre grupos y músicos de puntos distintos, alejados
geográfica y musicalmente, pero que logran integrarse en rituales en
principio ajenos, ya que, al tratarse de un lenguaje
expresado musicalmente, se hacen finalmente reconocibles, como
ocurre en este caso de una ronda de Lucena del Cid (Castellón), tocando y bailando
en la Ermita de Verdiales de Málaga (1998)
Las misas
Durante
las fiestas y romerías de origen religioso la presencia del ritual de la misa
es parte fundamental, y los grupos sobre los que tratamos suelen
poner la música necesaria.
En
estos casos, las músicas y letras para misas proceden de antiguas tradiciones
musicales anteriores al Concilio Vaticano II, ya que después de éste, con la
iniciativa que supuso que la Iglesia Católica se abriera a las culturas
locales, florecieron todo tipo de misas folclóricas de nueva creación
(flamencas, huertanas, baturras, rocieras...).
Parte
esencial de los rituales navideños de las cuadrillas del sureste español eran
las llamadas Misas de Gozo, que se interpretaban los días anteriores al
Nacimiento (25 de diciembre) como preludio del gozoso acontecimiento que iba a
acaecer.
Las
músicas y las letras de las misas interpretadas por cuadrillas y otros grupos
tradicionales utilizan desde antiguo instrumentos y lenguajes autóctonos,
seguramente por adaptaciones de las Misas de Angelis (que
eran interpretadas según el modo musical aceptado durante siglos por la
Iglesia: canto gregoriano en latín), lo que llevó en muchos lugares a emplear
lenguas y músicas comprensibles e interpretables por los fieles que
desconocían el latín y la complejidad del gregoriano.
Como parte de esa misma tradición de
músicas autóctonas para misa, en la comarca de los Campos de Cartagena y Murcia
(sureste de España), durante las misas, se interpretan cantos de aguilando, por
parte del guión que improvisa las coplas y el coro que responde, pero también
se ejecutan, aunque cada vez en menos lugares, unos toques de misa en ciertas
partes de la celebración eucarística, y que son composiciones cortas y
repetitivas. Vemos a continuación toques de misa de la cuadrilla de
Lobosillo (Murcia) (1993) y de la cuadrilla de La
Aljorra (Cartagena), con dos distintos: uno y otro. (1992)
Por su parte, y con el mismo propósito, en el noroeste de la Región de
Murcia, se suelen interpretar unos toques que llaman sones: el son ligero y el
son pesao, que tienen la característica de ir creciendo en intensidad y rapidez
durante su ejecución. Véase como ejemplo este son pesao tocado por la Cuadrilla de Cañada
de la Cruz (Moratalla) (1991).
Entre
los rituales animeros más visibles por la ciudadanía, en las localidades donde
subsisten o se han reconstituido, están los recorridos petitorios de
Pascua, o carrera de Ánimas o aguilandos, cuando la cuadrilla precedida por el
estandarte del patrón o cuadro de las Ánimas camina por las calles de su
localidad en petición de aguilandos (o donativos) para la Hermandad que le da
soporte, diversos gastos parroquiales o cualquier otra necesidad comunal
(antaño, arreglos de caminos, construcción de locales sociales o
educativos...). En estas carreras de ánimas se suelen interpretar las pascuas o
aguilandos (o cantos improvisados).
Además, en tiempos recientes, no es
infrecuente que esta tradición de los recorridos navideños petitorios se adapte
a la modernidad y algunos grupos de músicos salgan pidiendo por las calles
con motivos benéficos (asociaciones de caridad, ONGs, etc.), aunque es
fundamental que se canten pascuas o aguilandos, a ser posible improvisando las
coplas y que se refieran a las circunstancias del momento, pues ello
sirve para fomentar la generosidad de los presentes, como este caso en el
centro de la ciudad de Murcia (España), por parte de músicos procedentes
de Las Torres de Cotillas (Murcia), (2010)
Las pascuas, aguilandos (aguinaldos),
animeras o aguilanderas
(del sureste español)
En
muchas localidades del sureste español, las cuadrillas tocan durante los días
más señalados de Navidad en las misas, romerías y recorridos petitorios, pero
también en fiestas y más recientemente en festivales, interpretando cantos
de aguilando (aguinaldo), de ánimas o de pascuas (aunque también pueden recibir
otros nombres, como animeras o aguilanderas). Los aguilandos son un
canto pero a la vez son también los donativos que se dan a las
cuadrillas que cantan y tocan, acción que ha dado su nombre al canto.
En ellos el guía, guión o trovero, es decir, la persona encargada de cantar
improvisando las coplas (que son siempre cuartetas octosílabas, la mayor parte
de las veces en asonante, como corresponde con más popular tradición
versificadora del idioma castellano), es respondido por un coro de voces con un
estribillo, que en las zonas aledañas a Murcia capital y en el Campo de
Cartagena consiste en repetir el último verso que ha cantado el guión seguido
de tres versos, que suelen ser siempre los mismos (salvo que el coro esté bien
entrenado para cambiarlo tras cada copla), por ejemplo:
¡Ay
qué Niño tan hermoso!,
que
a todos causa alegría
su
nacimiento glorioso
O
bien
Digamos
con alegría:
la
Virgen de la Fuensanta
venga
en nuestra compañía
Los
ejemplos anteriores son de temática religiosa, pero también es posible que, por
los contextos donde se canta, las letras improvisadas sean preferentemente
profanas, y entonces se utilice un estribillo más acorde con un momento
lúdico y de jolgorio, como éste:
¡Ay,
que vino tan hermoso
que
nos traen los carreteros
de
Jumilla y el Pinoso!
En
cambio, en las comarcas suresteñas próximas al río Guadalentín el estribillo
de las pascuas consiste en repetir por dos veces los dos versos finales
improvisados por el guión de pascuas en su cuarteta, como en este caso de pascuas lorquinas "a lo divino" con Pedro Ruiz el Aljibe (1993). Y en algunos lugares, como
las comarcas serranas de suroeste de Albacete, la respuesta de las animeras
consiste en repetir el coro primero los dos últimos versos cantados por la voz
solista, y luego los dos primeros.
Estos
cantos se solían interpretar al finalizar la misa, aunque en algunos lugares
también se hacían a la entrada del sacerdote y en la comunión. Además, se
podían interpretar temas únicamente instrumentales, siendo muy frecuente desde
tiempos antiguos, anteriores en cualquier caso a la Guerra Civil, tocar el
Himno Nacional español (la Marcha Real), y sólo en su versión instrumental,
durante la consagración, aunque en la Huerta de Murcia también se tocaba en
algún momento de la celebración una jota llamada por lo común Estudiantina y en
algunos ámbitos Jota Navideña. En este tipo de canto navideño es fundamental la
presencia del guión o guía de Pascua, es decir, el trovero o persona que se
encarga de improvisar las coplas y que, de ser bueno en su oficio, alcanza una
gran notoriedad social en su comunidad. No obstante, hay lugares en los que no
existe guión improvisador y las coplas están ya hechas y establecidas por la
costumbre, por lo que son conocidas por todos y las puede cantar
cualquiera.
Era
habitual que, en el sureste español, el periodo en el que se
improvisaban las pascuas o aguilandos (y se cumplimentaban los rituales
animeros en general), fuera el navideño, entendido éste en sentido
amplio, pues abarcaba desde el 8 de diciembre (día de la Inmaculada
Concepción) hasta el 17 de enero (San Antón) en algunos lugares y en otros
hasta el 2 de febrero (La Candelaria), aunque dependiendo del lugar estas
fechas podían variar algo. Si bien en la actualidad es corriente que
puedan interpretar los aguilandos durante todo el año, no faltan casos de
guiones que, manteniendo la antigua tradición, se nieguen a improvisar sus
coplas fuera del periodo animero.
Traemos
aquí algunos ejemplos de improvisación, unos en romerías o fiestas y otros en
festivales de músicas de tradición oral:
O este
caso de ambiente festivo informal, como en la comida de una
romería:
En
el caso de ser dos o más los guiones presentes, éstos se pueden reforzar y
ayudar con ingenio, dando al aguilando, en el caso de actos informales, un
carácter de espectáculo y mayor diversión para los presentes, como estos ejemplos
con dos parejas célebres en la Región de Murcia:
También
se pueden interpretar los aguilandos para obsequiar y alabar a alguno de
los presentes en una fiesta, como este ejemplo:
Aunque el mundo de la improvisación poética en el ámbito de las cuadrillas y del trovosuele ser mayoritariamente masculino, también hay destacados ejemplos de féminas con dotes para la repentización, como en este caso
con Isabel Hernández Méndez (de Águilas, Murcia), cantando pascuas con la Cuadrilla de Cuesta de Gos (1991)
En
cambio, en otros puntos del sureste español donde no hay o se perdió la
aptitud para la improvisación, los cantaores utilizan coplas ya
hechas, habituales desde antiguo en los cancioneros tradicionales de tipo
religioso o laico, para interpretar, por ejemplo, las llamadas aguilandás,
aguilanderas o animeras, que es la versión de los aguilandos o
pascuas que se practica en la comarca del noroeste murciano y
comarcas limítrofes de Albacete y Almería. Y así se cantan coplas de este
estilo:
A
esta puerta hemos venido
cuatrocientos
en cuadrilla,
si
quieres que nos sentemos
saca
cuatrocientas sillas.
A
las Ánimas Benditas
no
se les cierra la puerta,
en
diciendo que perdonen
ellas
se van tan contentas.
Veamos
ejemplos de ello:
Como
en distintas culturas de origen mediterráneo (e incluso más allá), el papel del
improvisador está cargado de contenido social y antropológico, y se le otorgan,
por consentimiento tácito popular, unas funciones concretas que pueden
llegar hasta asumir la representación pública de las ideas de la gente,
que dichas de forma de poesía cantada, son toleradas (por la propia sociedad o
por el poder) incluso aunque resulten transgresoras de los usos sociales
habituales. Veamos un caso de
bromas y consejos de buen gobierno a un alcalde en un aguilando cantado
por el Tío Juan Rita de Aledo (1988)
Otras
músicas para el ritual y la calle
En
determinados lugares, se usan, además, determinadas músicas para el ritual
festivo, religioso o, simplemente, la calle, tales como marchas de pascua, sones,
ligerillos, pasacalles, etc.
Los bailes de inocentes, de Ánimas, de
puja o subastados
(del sureste español)
Los
bailes de inocentes (que reciben también los distintos nombre del
encabezamiento) participan de la tradición de los rituales de las cuadrillas de
Ánimas del sureste español, y a pesar de que muchos de ellos solo quedan en el
recuerdo (en Murcia capital eran famosos los bailes de puja celebrados en
Espinardo a fines del siglo XIX), todavía subsisten algunos, e incluso se han
recuperado otros, que ofrecen gran riqueza etnográfica. Aunque suelen darse el
día 28 de diciembre (de ahí el nombre de baile de inocentes con el que también
son conocidos; siendo también un día de fiesta celebrado musicalmente en
otros lugares de España, como Málaga), no en todos los lugares es ese
mismo día, sino que pueden cambiar, por ejemplo al día de los Reyes (6 de
enero), como es el caso de Aledo (Murcia), o el 2 de febrero, en La Hoya de
Lorca (Murcia).
Mediante
unas reglas fijadas por la costumbre, la puja se celebra en los atrios de las
iglesias y ermitas, por lo que están bajo la protección y aquiescencia de la
religión, que permite el acto festivo profano pues los beneficios van
destinados al sostenimiento del propio templo y otras necesidades sociales. La
puja la conducen unos personajes llamados “inocentes”, que suelen estar
ataviados con gorros adornados con cintas de colores y otros abalorios, como espejos,
cuentas, flores, etc. Veamos un ejemplo de estos tocados en la Cuadrilla de El Campillo de los
Jiménez de Cehegín (Murcia, España) (1991)
Los
inocentes son elegidos entre las personas con más desparpajo a fin de dar el
suficiente juego a los asistentes con sus bromas y gracias, y así hacer
subir el precio de cada baile, en el que participan los asistentes que se han
llevado la subasta o bien quienes ellos indiquen. Los inocentes suelen llevar
varas adornadas, que recuerdan los bastones de mando de los alcaldes, lo que
simboliza su poder temporal sobre el acto festivo a modo de “alcaldes por un
día” que gobiernan una fiesta de orates. Es frecuente que estos inocentes
coloquen sus gorros o sombreros adornados en la cabeza de los que salen a
bailar, para que bailen con ellos puestos.
Durante
el desarrollo de la puja, a veces son obligados a bailar personas que no lo
saben hacer o lo hacen dificultosamente, pero que por aceptar las reglas no
escritas que rigen este tipo de bailes, se prestan, de mejor o peor gana, a la
chanza.
Aunque
en los bailes de puja la tradición preconiza que se efectúen bailes sueltos al
estilo español (jotas, fandangos, seguidillas...), no faltan lugares en los
que, por adaptación, ya antigua, de las costumbres, se hagan algunos o todos
los bailes agarrados (polcas, valses, mazurcas, pasodobles...).
Las
recaudaciones tienen el mismo destino que las de los recorridos de Pascua:
gastos parroquiales o de la Hermandad o necesidades diversas comunitarias.
Ejemplos
de bailes subastados, de puja o de Inocentes tenemos:
Ejemplo
de baile de puja con estilo agarrado lo tenemos en:
Músicas navideñas fuera del sureste español
El periodo navideño marca la fiesta colectiva acompañada con música en todas partes. Los rituales son diversos, y la manera de celebrar también. Veamos algún ejemplo:
En Candeleda (Ávila) es acostumbrado formar rondas de calderos y zambombas para amenizar la vida navideña, cuyo sonido penetrante podemos apreciar en esta ronda del grupo Los Jherrizos (2016)
Las músicas tradicionales en el ciclo y
aconteceres vitales
Desde
muy antiguo, los acontecimientos que marcan el ciclo vital humano han estado
frecuentemente acompañados por músicas de todo tipo, y no podía ser menos con
la música tradicional.
Así,
tenemos músicas realizadas durante las celebraciones o actos siguientes:
Bodas:
Entierros:
En
una comida de hermandad:
O
este caso de una fiesta homenaje a un amigo enfermo:
Otros
lugares de la fiesta
La
fiesta, con sus músicas, sus cantes y sus bailes tienen sus tiempos, que
frecuentemente coinciden con el calendario festivo de cada lugar, pero también
es posible encontrar bailes sueltos ocasionales fuera de las festividades, en
cualquier día, especialmente los fines de semana, como ocurrió durante algunos
años en el sureste español, en los bares de las lindes
murciano-almerienses, caso de Puerto Lumbreras (Murcia) y su
entorno (Estación de Puerto Lumbreras, El Esparragal, Lorca...) y comarcas
almerienses cercanas.
Este
tipo concreto de bailes de parrandas en los bares se crearon a mediados de la
década de 1970 una vez que la emigración masiva despobló las zonas serranas y
sus cortijos, el lugar natural donde se celebraban los bailes sueltos
dominicales, y muchos emigrados se asentaron en los pueblos más grandes, caso
de Puerto Lumbreras, portando sus relaciones sociales, su cultura y la añoranza
de ese momento social intenso que eran los bailes. Fue José Contreras, el Chato
de Puerto Lumbreras quien intuyó la necesidad que existía y dio comienzo a una
brillante etapa de bailes en los bares que, con altibajos, se prolonga hasta la
actualidad.
También
se dan casos de fiestas con bailes en las reuniones
particulares de los músicos (no es extraño que los grupos más o
menos establecidos lo hagan periódicamente) o en casa de personas que
los invitan.
U otras situaciones de nacimiento más reciente, como rutas etnográficas amenizadas musicalmente en un festival de cultura tradicional, como Guitarvera (Villanueva de la Vera, Cáceres), con esta rondeña tocada a la orilla del río Tiétar (2016)
Además, como ha sido habitual desde siempre, también quedan de vez en cuando ocasiones para el recreo de los intérpretes en la tranquilidad de una velada o sobremesa de una casa particular, sin necesidad de participar en encuentros multitudinarios o festivos, como este caso de un pequeño grupo de músicos que se solazan tocando esta malagueña de los tangos (variedad de fandango) en un cortijo de la sierra de Moratalla (Murcia) (2016), o el mismo grupo anterior tocando unas pardicas de los tangos (variedad de seguidillas) (2016)
La fiesta y la comensalía
En toda fiesta hispana que se precie, la música y la comensalía van de la mano. Con frecuencia las fiestas colectivas también van acompañadas de comidas y bebidas compartidas, siendo esta una forma simbólica de tejer lazos afectivos entre las personas: si se come y se bebe de lo mismo, nos nutrimos igual para continuar la vida y, de alguna manera, somos hermanos en la fiesta.
En algunos lugares, incluso, hay determinadas comidas y bebidas típicas asociadas especialmente a la fiesta, como podemos ver en este ejemplo de
la fiesta de las Cruces de Mayo de Lebrija (2015)
EL BAILE TRADICIONAL
Hablar
de baile popular tradicional, principalmente en los territorios del
sureste español (si bien los conceptos que veremos de aquí en adelante se
podrían trasladar a otros puntos del país, en especial en el Sur y en Levante,
como mostraremos en algún ejemplo) es hablar del "baile suelto", es
decir, el baile de procedencia nacional originado siglos atrás y realizado
principalmente por una pareja mixta de bailadores, que no se suelen tocar
durante la acción, que se desarrolla al ritmo de músicas tradicionales: jotas,
fandangos o malagueñas, seguidillas (éstas en sus diferentes acepciones:
parrandas, pardicas, sevillanas, manchegas, gandulas...), etc. Este
vocablo de "baile suelto" se utiliza por contraposición a
la expresión "baile agarrao" o agarrado, que es el ejecutado por
una pareja que baila enlazada siguiendo ritmos de frecuente origen
centroeuropeo tales como valses, mazurcas, chotis, polcas, etc., pero también
pasodobles, tangos y otros, que empezaron a practicarse en España desde finales
del siglo XIX. Pues bien, dentro del baile suelto hay que hacer una
distinción esencial: por un lado lo que podemos denominar baile popular,
propiamente dicho, y por otro el baile bolero, o de escuela bolera. Aunque
tienen un origen común, según está ampliamente reconocido, en los bailes que
evolucionaron y se difundieron por España ya antes del siglo XVIII, el baile
bolero supone, como veremos más adelante, una recreación estilística del baile
popular, fruto de unas condiciones culturales concretas que se dieron a lo
largo de ese mismo siglo XVIII.
Si
bien en ámbitos populares los bailes sueltos se suelen realizar con los
bailaores vestidos con prendas de su propia época (según apreciamos en las
imágenes de esta colección), ha sido una constante desde fines del siglo XIX la
utilización para ello de vestimenta a la antigua (los comúnmente llamados
"trajes regionales"), generalmente las que usaban las clases
populares a mediados de ese siglo. Ello es, en buena medida, producto de la
acción costumbrista de los folcloristas decimonónicos, que abogaban por la
conservación de antiguas costumbres que desaparecían velozmente del panorama
cultural ante sus ojos, en tiempos de bruscos cambios sociales y tecnológicos.
La desaparición al unísono de músicas de baile suelto (arrinconadas por las
modas de los bailes agarrados) y del viejo vestuario popular, desplazado por
novedades en la indumentaria, unieron los destinos de músicas y trajes,
especialmente entre aquellas personas y grupos de recreación que buscaban
el mantenimiento de las tradiciones. Durante todo el siglo XX hubo movimientos
de conservación y demostración folclórica que ayudaron a mantener esa idea
(sobre todo en el ámbito artístico), aunque en ambientes populares donde se
practicaban todavía las músicas para baile suelto con finalidad lúdica, las
gentes bailaran con el vestuario propio de cada época.
El baile popular
El
baile, desde siempre, ha sido practicado en todas épocas y por todas las clases
sociales, y ha sufrido todo tipo de interacciones y la lógica evolución de
todas las manifestaciones culturales. Ahora bien, el baile suelto tradicional
que ha llegado hasta nosotros se conduce por reglas consuetudinarias, es
decir, las no escritas y regidas por la costumbre. Así, tenemos que en el
baile suelto manda la mujer, es decir, que es ella la que inicia los pasos que
cree convenientes, mientras que el hombre debe de seguirla efectuando esos
mismos pasos. Estos pasos no se suelen ejecutar en el mismo orden siempre, sino
que los suelen variar las mujeres a su gusto, dependiendo de sus propias
habilidades en el baile y pudiendo hacer figuras o engaños a su antojo. Esto
conlleva que los hombres que bailan con ellas estén muy pendientes de sus pies,
giros y movimientos para poder seguirlas adecuadamente. También
la gestualidad marca diferencias de género, siendo ellas más garbosas y
elegantes, y ellos menos airosos, más gesticulantes y muchas veces con los
brazos más bajos que los de las mujeres.
Hay
que tener en cuenta que, dentro de las reglas no escritas de la tradición respecto
del baile suelto (y también del agarrado), está permitido el baile entre dos
mujeres, pero no entre dos hombres (salvo, en su caso, que sean maestros de
baile o boleros), al menos en buena parte del sur y este español:
Además,
durante el baile, el contacto físico es casi nulo, existiendo a veces algún
contacto antes o después del baile (generalmente al finalizar una pieza) en
forma de roce cortés por parte del hombre, pero casi nunca por parte de la
mujer. Siendo, además, diferentes las maneras de bailar de los hombres y de las
mujeres. Veamos un ejemplo de ello en Águilas (Murcia), (1993)
No
obstante hay otros estilos de baile, derivados del tradicional de preferente
uso lúdico, que tienen un contenido más artístico, propio de los grupos de
demostración folclórica que ensayan en busca de la excelencia estética apta
para escenarios teatrales. Compárense los ejemplo anteriores con este caso
de baile
practicado por una pareja bien entrenada en un baile de puja en Aledo (Murcia). (1993), que se integra dentro de un ritual
tradicional.
Algunas
de las maneras uniformes de bailar que a veces de observan pueden ser producto
del entrenamiento para la demostración artística: mirada continua a los ojos de
la pareja, sonrisa permanente, movimientos bien acompasados de ambos... que son
maneras elaboradas propias del lenguaje expresivo, de empleo internacional, de
los ballets folclóricos, pero no habituales en los usos populares.
También
cabe considerar que, al menos en épocas pasadas, el aprendizaje del baile era
fundamentalmente espontáneo, sin maestro habitual, y fundamentado en la
observación y práctica posterior individual o colectiva, lo que daba lugar a
diferentes formas personales de baile. El caso corriente era que se aprendiera
desde niños, mirando o participando de las actividades de los adultos, que
es el método normal de socialización, y que los individuos aventajados
ayudaran a los más pequeños.
La inserción de nuevas modas
y la despoblación rural en determinadas épocas quebró esta práctica,
dejando generaciones vacías de referencias, y cuando se ha recuperado el
gusto por los bailes sueltos, ha sido casi imprescindible la
presencia de las escuelas de los maestros de baile y
grupos folclóricos, lo que ha deja frecuente impronta en las maneras
de bailar y su gestualidad, más uniforme que en el pasado.
Por otra parte, en un baile suelto existe
una intensa interacción entre todos los participantes, dándose habitualmente el
intercambio de los papeles o roles asumidos circunstancialmente por los
presentes, pudiéndose pasar de ser espectadores a bailaores o músicos, y
viceversa, en una magna expresión de lo que es una fiesta totalmente
participativa.
En este apartado, inclusive debemos
mencionar la peculiaridad de la evolución de las formas y comportamientos en el
tiempo, porque, como cualquier otra actividad humana, el baile suelto tiende a
evolucionar debido a múltiples factores sociales y culturales. Por ejemplo, es
actualmente es normal entre las bailaoras jóvenes que tengan una gestualidad
altiva, miren con desparpajo a su pareja y bailen como ellos,
con maneras casi masculinas, mientras que en otros tiempos esta
actitud sería mal comprendida en una sociedad que esperaba de la mujer un papel
más humilde en los gestos, especialmente si bailaba con un hombre con el que no
tenía gran confianza (véanse los ejemplos de este tradicional papel
femenino y de las nuevas formas en el baile en muchos de los vídeos de esta
serie). Este cambio en la gestualidad de las mujeres no es más que un reflejo
evidente del cambio de roles femeninos acaecido en nuestra sociedad
en las últimas décadas.
Las características
descritas nos permiten afirmar que en el baile suelto popular existe la
práctica habitual de la variación e incluso, excepcionalmente, la
improvisación, lo que le conduce a ser un acontecimiento vivo y no estático en
sus formas que obliga a los bailaores a estar plenamente concentrados en el
desarrollo del mismo, y a los hombres en particular, puesto que deben de
mostrarse muy pendientes de los movimientos de su pareja, mientras que las
mujeres deben de ser habilidosas, receptivas en cuanto a la adquisición de
conocimientos y, finalmente, elegantes en las maneras. Naturalmente, esta
constatación nos lleva a aseverar también que, con estas reglas, ningún baile
es igual a otro, lo que permite evitar la monotonía y asegura, de manera
importante, la diversión, que es, al fin y al cabo, una de las
principales funciones sociales del baile, junto a la del cortejo de
la pareja, el lucimiento personal, la sociabilidad, etc.
Y
ponemos otros casos de baile suelto:
Dentro
del baile suelto, generalmente bailado por una pareja mixta hombre-mujer o bien
dos mujeres, se pueden dar el caso de ejecutar, previo acuerdo de los que
bailan, sencillas coreografías, como algunas con intercambio de parejas tras
cada mudanza, como este caso de una malagueña
(variedad de fandango) en tierras de Huércal-Overa (Almería), durante un baile de parrandas en un
bar (1993). O este baile, denominado trenzaíllo, elaborado por un hombre y dos mujeres en unos verdiales malagueños, que en algunos sitios se llama baile del zángano (1993).
Sin
embargo, la quiebra de las transmisión oral del baile (aprendido generalmente
desde niños con el sistema de mirar a los mayores e imitarlos), cuando estos
bailes se perdieron en sus contextos habituales, hizo precisa la necesidad de
un maestro para aprender, y entonces surgieron personas que cubrieron esa
carencia social, montando escuelas de baile suelto (aparte de las propias de
los grupos de demostración folclórica). Ya con anterioridad había maestros de
baile o maestros boleros, pero era para bailes de gran complejidad y
elaboración, y no para bailes sueltos populares, como ahora sucedía.
Veamos
una escuela de
baile suelto en Puerto Lumbreras (Murcia), con Antonio el Chato de maestro (2015)
En otros lugares
también se ha apreciado el cambio generacional y de gustos entre los viejos estilos de
baile, más espontáneos e informales, y los bailes más elaborados o de escuela.
Esta distinción ya se resaltaba en España hace siglos, diferenciando a las
clases sociales que lo practicaban, de lo más popular y aldeano a lo más culto
y refinado. Un ejemplo aproximado lo podemos apreciar en las sevillanas corraleras que se bailan en
Lebrija (Sevilla) en estas imágenes de 2015, lugar donde apenas quedan
ejemplos de baile a la antigua, más sencillo, que está siendo sustituido
mayoritariamente por el gusto de las sevillanas de tipo académico, más
artísticas y depurada, aunque en este caso con importantes dosis de espontaneidad festiva.
El baile bolero
Por comparación con el baile
popular antes descrito, el baile bolero resalta con unas características
muy propias. Si bien se considera también como suelto, por tener unas
formas externas similares al popular (no existe apenas el contacto físico entre
parejas, se baila al ritmo de temas musicales tradicionales, etc.), tiene unas
peculiaridades que iremos viendo a continuación.
La voz "bolero" deriva de
"bola" (DRAE, 2001) porque, al parecer, los maestros de baile
del siglo XVIII tenían la costumbre, según el gusto de la época, de adornar sus
vestimentas con bolas de colores o madroños.
Ahora bien, la historia del baile suelto,
desde por lo menos la segunda mitad del siglo XVIII hasta los comienzos del
siglo XX, no se puede estudiar sin atender a la existencia de los bailes
boleros y de aquellos que los enseñaban, los conocidos como maestros de danza o
maestros boleros. La literatura que trata de temas populares o castizos de esos
siglos está llena de referencias a los bailes boleros como uno de los elementos
esenciales de diversión y de lucimiento personal de todas las clases sociales,
pero en especial de las más prósperas. Tal fue la afición por este tipo de
baile, que los autores literarios de la época lo mismo lo alabaron por su
espectacularidad, que lo criticaron (o cuanto menos ironizaron sobre él) por la
desmesura de su práctica y su afectación.
Los bailes boleros, en definitiva, son una
recreación estilizada de los bailes propiamente populares hecha por maestros de
danza españoles, seguramente ya en la primera mitad del siglo XVIII e
influenciados por la sistematización artística de los maestros de baile
extranjeros de la Corte española, que crearon, sobre temas de música
tradicional, una serie de pasos complejos para cuyas evoluciones y desarrollos
había que tener una especial capacidad artística y agilidad por lo que, con
frecuencia, eran interpretados no sólo en romerías y festejos, sino también
como un espectáculo en teatros y escenarios.
La dificultad de la ejecución de estos
bailes era la que forzaba la necesidad de aprender de un maestro. A diferencia
de los bailes sueltos tradicionales, que son de pasos sencillos y que se pueden
aprender desde pequeños observando cómo bailan otras personas y practicando, el
baile bolero entraña mucha complejidad, por lo que se hace imprescindible la
colaboración del maestro especialista en estos bailes. La demanda creada en
siglos pasados por el éxito de los bailes boleros, proporcionó trabajo a
multitud de maestros de danza que proliferaron por toda España. El prestigio
social que se atribuyó a aquellos maestros boleros (o simplemente “boleros”)
era notorio, por lo que no es de extrañar que alcanzaran una gran popularidad
en todos los ámbitos, desde los particulares a los académicos; desde los
lugares del pueblo llano hasta los salones de la nobleza. Todavía hoy en día
hay que hacer mención de que la expresión "bolero" ha
trascendido de su propio origen, llegando a ser, debido a esa reputación que
adquirió en los ámbitos del baile suelto, sinónimo de una persona,
especialmente si es mujer, que se destaca por bailar bien, con gracia, aunque
no sea propiamente el estilo bolero lo que practique.
Como ejemplo especialmente interesante,
por tratarse de la última estirpe de maestros boleros conocidos que han practicado
y aún practican su añejo oficio en el sureste español, tenemos el caso de los
varones de la familia Leandro (asentada en Fuente-Álamo de Murcia), que han
ejercido el oficio de maestro bolero durante varias generaciones en los Campos
de Cartagena y Murcia, zona de la Huerta de Murcia y otras comarcas
de la Región de Murcia.
Como culminación de la elegancia y
complejidad de la Escuela Bolera, está el propio bolero, un baile hecho para el
lucimiento de los bailaores que es un derivado directo de las seguidillas
boleras, con sus cuatro partes divididas por un bien parao, letra de
seguidillas, poses y toque de postizas marcados, etc. Veamos aquí un bolero tocado, cantado y bailado por la
Cuadrilla de Fuente-Álamo de Murcia (2016).
Además,
como paso intermedio entre el baile popular y el baile bolero, encontramos
algunos tipos de bailes, en especial los fandangos o malagueñas, que se
pueden denominar como "abolerados" (en la terminología de Emilio C.
Tomás), y que se distinguen del baile popular por una mayor complejidad
en la evolución de los pasos y una gestualidad que los aproxima
al baile bolero.
Veamos
un ejemplo de ello, con una malagueña bailada por una pareja que nos
recuerda las que se bailan en suroeste de la Región de Murcia y que muestra
también las diferencias en las formas de bailar de hombres y mujeres que ya
señalamos en otro apartado:
Los bailes agarrados
Aunque desde
finales del siglo XIX los folcloristas españoles consideran el baile
suelto como el propiamente tradicional, con el consiguiente rechazo
de los foráneos bailes agarrados (polcas, valses, mazurcas, etc.), que
llegaban como moda en esta época, los estilos de este tipo de baile que se
introdujeron en España se fueron popularizando poco a poco entre la gente
más joven, primero en zonas urbanas y luego en las rurales, para escándalo de
las mentalidades conservadoras que, periódicamente desde entonces, han
preconizado en varias etapas una vuelta al baile suelto, tenido
por más honesto y autóctono. No obstante, el baile agarrado fue desplazando
poco a poco al baile suelto del panorama festivo español, de tal manera que
muchas fiestas y rituales que se habían desarrollado tradicionalmente bailando
suelto, acabaron bailándose con agarrado de forma única o de manera mixta, como
algunos testimonios del primer tercio del siglo XX nos indican. Incluso
tras la nueva vuelta a lo tradicional que se observa en algunos
lugares desde hace unas décadas (asociando los rituales tradicionales de las
cuadrillas y los grupos de música en general al baile suelto), todavía hay
ejemplos de convivencia de las dos formas de baile y con un mismo grupo de
músicos, como por ejemplo:
EL CANTE Y EL TOQUE
El cante y el toque tradicional tienen
unas señas de identidad propias que, en muchos casos, han sido alteradas por
los usos y necesidades de los grupos de demostración folclórica de tipo
artístico que han florecido desde hace ya más de un siglo. Esas señas de
identidad, para el sureste español principalmente, pero también para muchos
otros puntos de la península, se pueden resumir, entre otros, en una mayor
libertad expresiva en cuanto a la ejecución de las piezas musicales, el cante y
los bailes, respetando los modos tradicionales de interpretación, por ejemplo
el melisma (dar varias notas musicales con una misma vocal); un cancionero
ilimitado, y hasta la improvisación, en el cante, realizado por un solo cantaor
para la música bailable; la utilización de los coros únicamente para los
aguilandos o pascuas (aguinaldos) y músicas de contenido religioso; en la
libertad de los músicos en las formas y los tiempos de ejecución; la
recuperación y empleo de instrumentos en desuso, sobre todo de cuerda,
incrementando la organología y sus matices musicales; una personalidad
interpretativa diferenciada para cada grupo o cuadrilla -fruto de las
características anteriores-; un mayor uso de la música en la calle, etc.
Algunos
ejemplos traemos aquí:
Además, en tiempos recientes y bebiendo
directamente de la mejor tradición musical popular que, como todos los
elementos culturales y la vida misma, nunca ha sido estática, nos
encontramos con ejemplos de grupos que imprimen a su música cierta libertad
expresiva que es uno de los elementos distintivos de los usos tradicionales que
ha permitido la evolución y creación de los diferentes estilos y
modalidades. Veamos ejemplos de ello:
Igualmente,
es posible encontrar todavía entre los practicantes de estas variedades
musicales tradicionales, cierta continuidad familiar, aunque la transmisión no
sea directamente de padres a hijos, sino que también puede darse de abuelos a
nietos, por ejemplo, como el siguiente caso de músicos de
Nerpio (Albacete, España) en
imágenes separadas por veinte años (1994-2014).
También han existido maestros de música populares que han dejado su impronta entre los músicos de un lugar, como ocurrió en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia), algunos de cuyos veteranos intérpretes arpendieron de jóvenes con un maestro de Benablón (Caravaca, Murcia),
a una parte de los cuales podemos ver
tocando esta malagueña (variedad de fandango) (2013)
Respecto
del cante o la manera de cantar tradicional, es de destacar el uso de la voz
individual, sobre todo para la música bailable, con el empleo del melisma o
emisión de varios tonos con una misma sílaba, como se ve en este cante por
malagueña (variedad de fandago) de Águilas (Murcia) (1991), con un deje aflamencado, característico en
la zona; o en los cantaores de estos verdiales estilo Almogía (Panda Raíces de
Almogía) (1993), o también en esta rondeña (variedad de fandango) al
estilo de Candeleda (Ávila), por Algazara (2016).
Según
relatan las abundantes fuentes documentales recopiladas por el fiestero
malagueño José Manuel Molina Gámez en “Fiesta de Verdiales. Una aproximación a
sus orígenes” (2010), la disposición de los músicos populares y los bailaores
en corro para formar la fiesta y la música está atestiguada para las distintas
épocas desde la remota antigüedad del oriente mediterráneo, siendo nombrada en
época clásica como “chorus”, del latín “chorea” (de donde viene el término
corro, según Covarrubias en su “Tesoro de la Lengua Castellana o Española”, de
1611), y estando presente también en la Hispania prerromana.
Los
instrumentos
Según
las zonas, los instrumentos utilizados por los músicos populares varían en
preferencias. Para el centro, sur y este español, y siguiendo un estilo muy
mediterráneo, la música de cuerda es la predominante en las rondallas, rondas,
cuadrillas o pandas.
En
general, los diferentes tipos de instrumentos de cuerda buscan abarcar la mayor
amplitud posible del registro sonoro
No
obstante, en ciertos lugares es casi imprescindible el VIOLÍN para
ejecutar la melodía.
Aunque
también hay instrumentos menos extendidos, pero no por ello menos populares en determinadas
zonas, como ocurre con ciertos instrumentos de viento, como los CLARINETES (o
"pitos") en Aledo (1992) o en Zarzadilla de Totana (Lorca) (en ambos
casos en la Región de Murcia y con una explicación histórica similar.
A
los instrumentos de cuerda o viento suelen acompañar un variedad de
instrumentos de percusión, como PANDERAS, PANDEROS o PANDERETAS (o
derivados, como las sonajas); CASCAÑETAS o cañas rajadas; POSTIZAS, CASTAÑUELAS
o palillos; PLATILLOS, CALDEROS, ZAMBOMBAS, BOTELLAS RAYADAS, ALMIRECES,
CÁNTAROS y otros, como las propias PALMAS. Por ejemplo:
Incluso,
pese a que hay un general consenso para que los temas tradicionales se toquen
con instrumentos considerados como tradicionales en el lugar de interpretación,
hay también ejemplos de introducción de instrumentos no usuales para estas
músicas y según los lugares, que pueden, con el tiempo, tener éxito y ser
imitados por otros.
Traemos
aquí estos casos:
LOS TEMAS TRADICIONALES PARA EL
CANTE, EL TOQUE Y EL BAILE SUELTO
En
estos casos las denominaciones que se adjudican a un determinado cante o toque
provienen exclusivamente, y a efectos de diferenciar unos temas de
otros, de la procedencia del grupo, o del intérprete, o el lugar donde han
sido escuchadas, o por cómo son conocidas en su zona, y no porque
sea un nombre impuesto desde fuera o un título concreto.
En
el sureste español, cuando existen variantes de un mismo género musical, se
diferencian apelando al tono principal utilizado (Mi, La, Re...) o bien
"de arriba" o "de abajo" , según el empleo
descriptivo vulgar que se hace de los diferentes tonos, y más raramente a
otras nominaciones acerca del estilo, como "malagueña de los tangos",
"parrandas peretas", y otras.
Generalmente,
las grandes ramas de los temas citados (fandangos, jotas y seguidillas) se dan
en la mayor parte de España, aunque localmente se producen
variantes específicas que ofrecen un mosaico musical de extraordinario
interés etnomusicológico. Algunas de estas variantes, por tenerse como propias
de los lugares donde se interpretaban en la segunda mitad del siglo
XIX, tomaron el valor de emblema musical distintivo de esos lugares (las
parrandas en Murcia, las sevillanas en Sevilla, la jota en Aragón...), aunque
precisamente por pertenecer a troncos comunes al solar hispánico, fueron menos
promocionadas en otros puntos, que favorecieron ideológicamente temas
considerados más exclusivos (la muñeira en Galicia, la sardana en Cataluña, el
zorzico en el País Vasco...).
No
obstante, a veces las denominaciones comunes pueden dar lugar a confusión, pues
se corresponden con temas muy distintos entre sí, como ocurre en el caso de los
fandangos, cuyo nombre parece corresponderse originalmente más como la
designación generalista de una fiesta con baile que con un tema musical de
origen único.
Veamos
algunos ejemplos presentes en esta colección:
Fandangos (del Sur) (o malagueñas en el sureste español y otros
lugares, rondeñas en otros puntos, etc.), como:
Otros fandangos:
(una
variedad musical que tiene similitudes con la jota y la seguidilla)
Jotas:
Seguidillas: (llamadas también, según la zona, parrandas,
gandulas, pardicas, pardas, sevillanas, manchegas, torrás…)
Bolero: Es
un tema diferenciado que, aunque descendiente de la seguidilla, tiene
su propia personalidad. Pertenece a los repertorios del baile
bolero, si bien actualmente es escaso:
Temas
mixtos: Son aquellos que incluyen más de una
variedad de temas en la misma interpretación:
Verdiales
Traemos
aquí el grupo de los verdiales malagueños, una variedad de fandango antiguo,
con sus tres estilos: Montes, Almogía y Comares.
Otros Temas
Como
los charros y charradas (temas tradicionales de ritmo binario que contrastan con la habitual
preponderancia hispana de los ritmo ternarios) de la zona de Castilla-León
lindante con Portugal, y otros temas de la zona.
El cancionero tradicional
El
cancionero o coplero tradicional ha fascinado desde los albores del
romanticismo a los recolectores de elementos de la tradición. Si bien menguado
respecto del pasado, sigue manteniendo la vena lírica popular que tanto
exaltaron los recolectores de coplas, y aunque con síntomas de estar
anquilosado en temáticas relativas a la vida de décadas y siglos anteriores
(fundamentalmente de origen rural), todavía quedan ejemplos de su uso activo.
Era
común entre los buenos cantaores que éstos supieran centenares de coplas que
podían lanzar en cualquier momento y en cualquier orden, como así asevera esta
letrilla:
Tengo
mi pecho de coplas
que
parece un hormiguero
y
se dicen una a otra:
¿cuála
saldremos primero?
Y
esas coplas las han aprendido de diversas fuentes, tanto recuerdos infantiles,
como escuchadas a otros, o en lecturas o grabaciones... o bien creadas por quien
las canta, (porque alguien ha tenido que componerlas en algún momento), como
nos dice otra copla:
Estas
cánticas que canto
nadie
a mi me las enseña,
es
que yo las acotejo
cuando
me voy a por leña
Sin
embargo, desde hace más de un siglo, los usos empleados por los grupos de
demostración folclórica, debido a sus métodos de enseñanza de tipo artístico,
han precisado de un estructura fija para facilitar el aprendizaje, y por eso
han empleado la fijación de pasos y coplas, convirtiendo los temas populares,
libres en cuanto a posibilidades de creatividad, improvisación y viveza, en
canciones fijadas en su estructura.
También
es habitual que los cantaores empleen coplas de distinta temática en función de
la pieza que se interpreta. Por ejemplo, en los fandangos o malagueñas se suelen
cantar coplas con más sentimiento, amorosas o con pensamientos filosóficos,
mientras que en las seguidillas o jotas (de ritmo más vivo y bullanguero que
los fandangos), se suelen emplear en mayor medida coplas burlescas, disparatadas,
picarescas o incluso eróticas. Asimismo los cantaores clásicos saben que el
empleo de unas u otras depende del momento y lugar en que se echan al aire, porque
no es igual cantar para un público, en un acto protocolario o ritual, incluso
religioso, que en una juerga de taberna o en una reunión de amigos ya de
madrugada y tras haber consumido bebidas.
No
obstante, siempre hay excepciones a estas reglas no escritas en función del
momento o de la personalidad del cantaor.
Veamos
algún ejemplo del empleo libre del cancionero tradicional:
Es habitual que en muchos lugares hispánicos, durante las fiestas multitudinarias o juergas particulares, se formen corros donde los presentes, tanto músicos como acompañantes, y al son de las músicas adecuadas para ello, lancen sus coplas en largas sucesiones sin una medida determinada del tema interpretado, como
en este caso en La Vera de Cáceres, con esta rondeña verata (2016).
El tipo de estrofa poética popular más empleado en las seguidillas (en sus diferentes versiones y tomadas como cante, música y baile) es precisamente el metro de seguidilla, que le presta el nombre al tema, de lo que podemos ver un ejemplo
en este baile de parrandas en Puerto Lumbreras (Murcia) (2015)
La inserción de los bailes en el
calendario festivo anual: romerías, carnavales…
Más
modernamente, estos bailes se practican casi obligatoriamente también en los
llamados encuentros de cuadrillas y otros festivales similares, puesto que
estos eventos sirven para reunir a grupos que hacen demostración de la música y
el baile tradicional.
Como
ejemplo, traemos aquí unas muestras:
TEMAS PARA RONDAR
En distintos
lugares de España, además de los cantos individuales para el baile,
hay también tradición de cantar tonadas y cantos colectivos, que son temas
exclusivos para rondar, sin la necesidad de que se incluya el baile, tal y como
ocurre con las tonadas o las bulliciosas y participativas rondas de
calle, hechas para interpretarlas con la participación coral de los presentes,
que conocen las letras por pertenecer al acervo popular, y que
son cantadas y tocadas, por ejemplo, en las tierras situadas al sur
de la Sierra de Gredos (provincias de Ávila y Cáceres principalmente), en
las que se emplean instrumentos de cuerda y variadas percusiones que acompañan
al coro de gentes que entonan las coplas de ronda. Es habitual que una de las
personas inicie la primera estrofa de una copla y sea seguida por el resto de
los presentes con la continuación. Cada ronda tiene su estribillo específico,
que también, por pegadizo, suelen conocer y acompañar los
presentes. Así sucede en este ejemplo de ronda de calle
de Candeleda, (Ávila), con la Ronda Algazara (2014), o con El Rengue, en
Villanueva de la Vera (Cáceres), (2014)
La
presencia en buena parte de España de las Hermandades del Rosario de la Aurora,
antaño muy extendidas, y sus hermanos cantores, recoge en su diferentes
denominaciones (auroros, despertadores, mochileros, campanilleros…) una antigua
tradición que tiene un momento clave en la segunda mitad del siglo XVI con el
Concilio de Trento (refuerzo de la veneración a la Virgen María frente al
protestantismo) y la victoria cristiana sobre la flota turca en Lepanto en 1571
(que se creyó ganada por intercesión de la Virgen del Rosario), al que siguió
la extensión de la devoción mariana al Rosario de la Aurora por parte de
la Orden Dominica. Las hermandades creadas al calor de dichas creencias de
propagaron y tuvieron su auge en el siglo XVIII, para decaer después hasta llegar
al presente, donde en algunos lugares se continúa la tradición o se ha
recuperado. Siguiendo el mecanismo de funcionamiento de las hermandades
mendicantes, los hermanos salen de madrugada con sus cánticos, a veces todavía
pidiendo limosnas para el culto y el sostenimiento de la propia Hermandad.
LOS TROVOS (IMPROVISACIONES)
En
muchos lugares de España (y aún de otras culturas del Mediterráneo y otros
lugares del mundo), es costumbre que viene de muy antigua tradición que existan
temas para cantar o recitar improvisando las letras, sea acompañado de música o
no. La imaginación y la rapidez en la versificación son fundamentales para
estas repentizaciones de las que traemos algún ejemplo:
LOS CANTOS DE TRABAJO
Los cantos de trabajo son modalidades de canto libre, que
no suelen tener sujeción a al ritmo fijo de las músicas para baile, y permiten la
demostración de las habilidades personales de los cantaores, que acompañan así
sus faenas de trabajo haciéndolas más livianas. Algunos consideran estos cantos
como un antecedente directo de ciertas modalidades del flamenco, precisamente
por esa libertad expresiva.
LOS FESTIVALES DE MÚSICA TRADICIONAL
Siguiendo
en parte los antiguos ejemplos de concentraciones demostrativas que
reunían en un mismo lugar a distintos grupos que practicaban la
música y el baile tradicional (en sus diversas versiones), que ya se
dieron a finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX (especialmente tras la
Guerra Civil española), en las últimas décadas del siglo XX, y al calor del
gusto renovado por la cultura tradicional, se pusieron en marcha
distintos festivales en muchos lugares de España, entre los que
destacamos, por su abundancia, los denominados encuentros de cuadrillas.
Los
encuentros de cuadrillas del sureste de España.
Los
encuentros (o denominaciones similares como muestras, festivales, etc.) de
cuadrillas en el sureste español suponen una adaptación de la
tradición animera a los gustos cambiantes y a las preferencias del público y
los gestores culturales tanto públicos como privados. Si en tiempos pasados se
solía entender que una cuadrilla de ánimas únicamente estaba
vinculada a una hermandad religiosa que pertenecía a una parroquia concreta, y
por lo tanto sólo se movía en los territorios de su ámbito parroquial, y desarrollaba
unos rituales religiosos y festivos de distinto tipo durante el periodo
navideño, los cambios de la sociedad española de las últimas décadas, con la
disminución de la población rural, la asunción de los gustos urbanos por todas
partes, los nuevos sentires musicales, las influencias de los festivales
folclóricos de los grupos de Coros y Danzas, los cambios políticos, etc., que
hicieron peligrar la supervivencia de los usos musicales antiguos, llevaron a
la readaptación para lograr esa perduración. Por eso, en la década de
1960 el cuadrillero y guión de pascuas Lucas Guirao, de Aguaderas (Lorca,
Murcia), que contaba con cierto poder sindical y contactos políticos instituyó
un festival folclórico al que se invitaba a participar a Hermandades
de Ánimas de la comarca lorquina y adyacentes, junto a grupos de Coros y Danzas
de la Sección Femenina, y que tuvo una vida efímera, de sólo 4 ediciones. Pero
el verdadero empuje a este tipo de festivales vino con la explosión festiva que
supuso la Transición política española a fines de la década de 1970. Así,
producto del fermento de renovación cuadrillera que existía desde unos años
antes, en febrero de 1979 se fundó lo que luego sería La Fiesta de las
Cuadrillas de Barranda, que con el tiempo se convirtió, seguramente, en el
más importante festival de este tipo en España. En diciembre del año
siguiente se creó otro festival en Lorca, y después vendrían una
creación imparable de encuentros de cuadrillas por multitud de localidades y barrios
que continúa hoy en día (2014). Sin embargo, en encuentros de cuadrillas, éstas
muestran mucho más su componente festiva, con músicas para baile e
incluso para la demostración folclórica, que la religiosa,
aunque esta parte, en recuerdo de sus antiguos orígenes, también está presente,
principalmente con la habitual celebración de la misa, en la que suelen
intervenir, como parte musical, los grupos participantes en el encuentro o
alguno de ellos.
Para
intentar desmarcarse del modelo de festival folclórico teatralizado, donde
se da la participación sucesiva y exclusiva de los grupos sobre un
escenario, en los encuentros de cuadrillas se intenta, al menos en
parte, una mayor proximidad e interacción de los grupos con el
público, a pie de calle, buscando así la conciliación de los antiguos usos
festivos populares con las modernas adaptaciones. Este tipo de festival de
proximidad al público se comenzó a practicar en La Fiesta de las Cuadrillas de
Barranda, que ha sido iniciador de algunas de las fórmulas ahora aceptadas en
muchos otros festivales de música tradicional, y no ya únicamente en el
sureste, sino en otros lugares de España, en donde Barranda y su Fiesta de las
Cuadrillas es un espejo de referencia donde mirarse. Veamos ejemplos de la
Fiesta de las Cuadrillas de Barranda:
También, dentro
de la misma Fiesta de las Cuadrillas, hay momentos para la música espontánea
que fabrican músicos de distinta procedencia, en un ejemplo del
conocimiento y colaboraciones que están generando los contactos periódicos
de esos músicos, tanto físicamente como a través de las redes
sociales, como este caso de seguillas
manchegas en una juerga nocturna en el Salón Social de Barranda (2014), con la participación de músicos de cuatro regiones
distintas.
Así,
aunque un encuentro de cuadrillas es una adaptación que se aleja en parte de
los elementos históricamente tradicionales de los
grupos, sin embargo ha supuesto una difusión extraordinaria de
su conocimiento por la población en general, antes muy limitada a ámbitos
concretos.
Si
bien hay diferentes fórmulas, un modelo tipo, bastante extendido, de encuentro
de cuadrillas que dure toda una jornada, puede componerse de:
-
Recepción de las cuadrillas participantes, con algún tipo de obsequio
alimenticio de bienvenida.
- Músicas
y bailes por las calles del lugar.
-
Misa, con la participación de las músicas de las cuadrillas.
-
Comida multitudinaria para los grupos y, a veces, para todo el público.
-
Músicas y bailes a terminar la comida.
-
Actuación en algún recinto con escenario para el público.
-
Despedida con entrega de obsequios.
Los
encuentros de música tradicional, especialmente los más multitudinarios, son
objeto de atención en los medios de comunicación, como estos casos:
Distintos festivales de música
tradicional en España y sus consecuencias
Además,
en diferentes lugares de España existen festivales de distinto tipo que
permiten contemplar grupos del mismo o diverso origen. Esta múltiple
concurrencia da lugar a verdaderos circuitos de la música tradicional en
diversos puntos, lo que permite el conocimiento mutuo, la difusión de ideas y,
con frecuencia, la creación de proyectos mixtos, espontáneos o no,
especialmente entre aquellos que conciben la música tradicional como una fuente
de ideas para experimentar nuevas formas creativas, aunque esto no siempre
es bien contemplado (como ocurre también en el flamenco, por ejemplo) por los
partidarios de ajustarse a las versiones más tradicionales.
Pese
a resultar a priori contradictoria la conjunción de las nuevas tecnologías con
músicas tradicionales procedentes de tiempos remotos, en los encuentros y
festivales las redes sociales se han erigido en trascendentales para su
difusión y el conocimiento mutuo de los participantes, y los contactos
generados, in situ o en la red, se prolongan en el tiempo, fundando o
consolidando tratos, ideas y proyectos. De esta manera la participación
creciente de gente joven, que se incorpora desde tiempos recientes al mundo de
la música tradicional, encuentra su cauce natural de entendimiento.
Entre
estos festivales tenemos los muy concurridos festivales de pandas de
verdiales en Málaga.
Otro
singular festival de músicas tradicionales que estuvo activo entre 1999 y 2014
fue La Chicharra, de Motilleja (Albacete, Castilla-La Mancha), que fue creado
siguiendo referencias de otros encuentros del sureste español, pero que tomó
identidad propia por la frescura de las incansables músicas que allí se daban
cita y la asociación con antiguos rituales festivos locales. Un ejemplo lo
tenemos en estas músicas manchegas y la Fiesta del Agua (2013).
Fruto,
en parte, de esos contactos, se ponen de moda en lugares
distantes músicas propias de una determinada tierra, y así encontramos los
mencionados verdiales malagueños tocados por grupos de cultura
musical muy distinta, como este caso en la Comunidad Valenciana, en Lucena del Cid
(Castellón), durante su típica fiesta del Rotllo (2013)
La modernidad: las cuadrillas,
rondas, pandas y grupos urbanos; las escuelas y las adaptaciones
Producto
de la evolución para conseguir la adaptación de los grupos de música
tradicional a la situación cultural actual, es el surgimiento de distintas
cuadrillas o grupos musicales que podríamos denominar como urbanos, en la
terminología de M. Luna. Desvinculados de cualquier dependencia religiosa, y en
muchas ocasiones sin una adscripción territorial concreta, (en especial la
rural, que distingue a la mayoría estos grupos en sus contextos originales),
compuestos mayoritariamente de gente joven y en muchos casos extraordinariamente
dotada para la música, se dedican principalmente a ejecutar músicas de origen
tradicional allí donde son llamados. Sus componentes también pueden pertenecer
o no a otros grupos más o menos instituidos del tipo más clásico, pero en las
cuadrillas urbanas disfrutan, por lo general, de mayor libertad de movimientos,
sin demasiadas obligaciones formales, lo que proporciona a estos grupos una
frescura interpretativa y creativa notable.
Además,
también ha sido muy importante, para la recuperación y mantenimiento de algunas
actividades musicales, las escuelas creadas en distintos lugares,
principalmente tras la reactivación de muchas de estas músicas a fines de la
década de 1970 y el apoyo institucional que recibieron por parte de la
Administración de las nuevas autonomías españolas y los municipios, que vieron
en estas manifestaciones culturales un punto de apoyo para fomentar las
identidades locales.
Producto
asimismo de la evolución adaptativa, se crean nuevas modas, que pueden incluir
también las referencias que proceden de los ambientes folclóricos de contenido
más artístico: grupos folclóricos y coros y danzas, por ejemplo. Sin embargo,
en estas cuestiones, las influencias son también mutuas y es habitual encontrar
grupos y personas de todas las ramas del folclore musical participando
indistintamente de una u otra forma de puesta en escena, en función de las
circunstancias, necesidades o gustos.
Hay diversos casos en que la música
tradicional, al menos en la forma como ha llegado hasta nosotros, sirve para
reaprovechamientos y reinterpretaciones posteriores. Así ocurre con las músicas
para misa, que si bien antiguamente tenían unas formas características (ver en
el apartado correspondiente), en los tiempos más recientes, y por influencia de
las invenciones de gran éxito hechas por grupos de recreación folclórica (las
denominadas "misas huertanas" en el entorno de Murcia capital),
pueden cambiar los antiguos rituales animeros y adaptar músicas para baile a
contextos religiosos, tomando formas como la siguiente:
Además, por influencia del movimiento
romántico y costumbrista, la música tradicional ha sido tomada como base
para grandes creaciones cultas, de música clásica, por parte de notables
compositores. También, en tiempos más recientes, es recreada por
intérpretes profesionales de la llamada música folk, de raíz o étnica, que suelen hacer
adaptaciones instrumentales y vocales (con mayor o menor similitud con
los originales) que las hagan apropiadas para interpretaciones en escenarios.
Pese
a que las músicas folk suelen ser producto de recreaciones y adaptaciones del
folclore popular hechas para conciertos, lo que puede impedir que, por ejemplo,
se puedan bailar pese a proceder de ritmos populares bailables, los músicos
saben tocar temas perfectamente adaptados al baile, y no es raro que suelan dar
muestras de ello en las actuaciones. Como muestra traemos este
ejemplo de una jota improvisada por Kepa Junkera,
Sorginak, Eusebio Martín (de Mayalde), Manuel Luna y Jesús Tejas, durante el
Barranda Folk (2015), una actividad que acompaña a la Fiesta de las
Cuadrillas de Barranda.
LOS
PERSONAJES DE LAS MÚSICAS DE TRADICIÓN ORAL
En todo tiempo y lugar han existido
personas que, por sus capacidades, han destacado en uno o varios de los
distintos aspectos del folclore musical. Algunos han sido auténticos maestros
que, por su personalidad singular, han establecido tendencias y
han servido de referencia en las que las generaciones sucesivas se han
fijado para adquirir habilidad en el manejo de los lenguajes de la
tradición musical.
No es raro que, gracias a estos
personajes, se hayan creado determinadas "escuelas" que, aunque no
sean siempre oficialmente llamadas así, han servido para el mantenimiento de
muchas manifestaciones tradicionales, lo que ha podido convertirse en
trascendental, especialmente en momentos de decadencia. Al respecto, en
el sureste español, podemos hablar del Chato de Puerto Lumbreras, el Tío
Pillo de Lorca, los maestros boleros, etc.
Hemos de llamar la atención acerca de que
la mayoría de estas "referencias humanas" sean hombres. Y no es
por casualidad, ya que, sin poner en cuestión las capacidades de cada
cual, en el mundo tradicional casi siempre ha sido el hombre el que ha
tenido el protagonismo público, y ha tenido la libertad para alternar, recorrer
lugares y hasta de hacerse conocido, mientras que el lugar tradicional de
la mujer ha estado más alejado de esa cara pública, de malas connotaciones
sociales para ella (si bien han existido notorias excepciones a esta
apreciación general, con algún protagonismo femenino, pero esto casi
siempre en el baile). Aunque en las últimas décadas esta percepción ha
cambiado mucho entre las recientes generaciones, unas décadas atrás la
preponderancia masculina entre los personajes destacados en el folclore musical
era mayoritaria y eso se refleja en la lista que exponemos a
continuación.
Sin ánimo de ser exhaustivos, pues en la
serie de vídeos hay bastantes más, aquí traemos algunas de estas referencias
humanas:
En los últimos años la incorporación al
mundo de la música tradicional de jóvenes que han sabido "leer" sus
códigos no escritos, con grandes aptitudes para la música, el baile y
el cante tradicional, incluida la versificación (o varias o
todas de esas facetas), ha permitido que algunos de ellos, desde temprana edad,
sean piezas importantes para la transmisión de la cultura musical tradicional
adaptada a la modernidad, con capacidades superiores incluso a algunos de los
personajes considerados como referentes en el pasado.
Ponemos como ejemplo de ello a:
OTROS ELEMENTOS DE LA TRADICIÓN.
Miscelánea.
Además
hay otros rituales, algunos ligados a las creencias religiosas que tienen
cabida en los devenires de los pueblos, como es el caso de las rogativas en petición de lluvias (1995),
en esta ocasión en Garrobillo (Águilas, Murcia, España) ante una sequía, y
otros puramente festivos, como una carrera de cintas a caballo (1993), también
en Águilas (Murcia), que nos recuerda, como una extraordinaria supervivencia
cultural, las tan lejanas en el tiempo justas medievales.
En
muchos lugares de España, sobre todo rurales, todavía se continúa con la
tradición del pasacalles nupcial por el pueblo, previo al enlace matrimonial.
Como ejemplo traemos este caso en Balazote (Albacete). (2013).
