Manejo del Blog Memorias de la Tradición


MEMORIAS DE LA TRADICIÓN

Blog y canal de Youtube


[En cuestiones de cultura y de saber, sólo se pierde lo que se guarda,
 sólo se gana lo que se da. Antonio Machado Ruiz (1875-1939), poeta.]

[La cultura no estorba nunca. Todo lo que sabes y todo lo que acumulas, lo tienes ahí. Y puedes dejar algo de eso. Y eso que tú puedes dejar de cultura, eso no se pierde. José Egea Esparza, Pepe Egea (1922-2009), obrero, guión de pascuas y maestro de vida.]

 

MANEJO DEL BLOG MEMORIAS DE LA TRADICIÓN

 [NOTA: por problemas técnicos con Blogger, este blog no se actualiza desde marzo de 2017 hasta nuevo aviso]

Este blog tiene una distribución sencilla, con:

- Una primera entrada correspondiente a algunos artículos de carácter etnográfico y antropológico del autor, a modo de referencia teórica de los aspectos que se tratan.

- Una segunda entrada donde se ubican enlaces con vídeos insertados en Youtube a los que acompaña una explicación general.

- Una tercera entrada donde se relacionan los vídeos por su lugar de procedencia para facilitar su consulta.

- Una cuarta entrada donde se distribuyen los temas de los vídeos por estilos musicales aproximados.


(Algunas secciones pueden aparecer como “entradas antiguas” al final de la página)

Se trata de secciones dinámicas, en construcción permanente, pues se irán incorporando materiales a dichos apartados conforme se publiquen.


[You can transcribe about these texts using the translator tool on the right of the image.We apologize for the inconveniences.]


Artículos del autor


ARTÍCULOS DEL AUTOR

Presentamos en esta sección una colección de artículos que versan sobre etnografía e historia en el sureste de España. Algunos de ellos ya están colgados en diferentes lugares en Internet, pero otros se colocan en la red por primera vez. En todos los casos se pueden reproducir o citar parcialmente siempre que se haga constar la procedencia.

Los artículos, producidos durante un periodo de tiempo de más de una década, tienen distinta factura e interés, pero esperamos que, al menos, pueden servir como referencias sobre algunos aspectos o acerca de temas poco tratados por otros autores o que complementen trabajos de éstos. Naturalmente, las apreciaciones y opiniones que se vierten en ellos corresponden, en cierta medida, a la visión del autor sobre distintos hechos culturales, es decir, producto del filtro que cada observador pone inevitablemente al hecho observado, pero, en cualquier caso, siempre a partir de la propia y dilatada experiencia de campo y de largas sesiones de investigación documental.
En el núcleo principal de los artículos tenemos una serie dedicada a lo que podemos denominar etnohistoria del folclore (principalmente el musical) en el sureste peninsular español, con la idea de aclarar el origen y la evolución que han seguido algunas de sus manifestaciones hasta encontrarnos con el panorama reciente.
Como comienzo de este apartado tenemos una relación de tres artículos que constituyeron la base de otras investigaciones posteriores y que fueron publicados en tres ediciones sucesivas (de 2004 a 2006) del Seminario sobre Folklore y Etnografía que edita el Ayuntamiento de Murcia (Región de Murcia, España) a través del Museo de la Ciudad, con motivo de unas jornadas culturales asociadas al Festival Internacional de Folklore en el Mediterráneo y que se celebran desde 2001.
Aunque con el avance de la investigación la perspectiva inicial varió un tanto, en el principio se basó en el concepto teórico que contiene la obra sobre folclorismo de Josep Martí (Martí i Pérez, J. (1996). El folklorismo. Uso y abuso de la tradición. Ed. Ronsel. Barcelona.), y en el que tal concepto se trata como una evolución, adaptación  y utilización del folclore popular con diversos fines.
Los mencionados artículos corresponden a una misma unidad dividida por periodos históricos de particular trascendencia en el folclore musical murciano:

En primer lugar tenemos el artículo: Sánchez Martínez, M., (2004). "La génesis y consolidación del folclorismo en Murcia (1851-1939)", en 4º Seminario sobre Folklore y Etnografía. Ayuntamiento de Murcia, pp. 70-125. En este caso el periodo histórico abarca desde la creación urbana de los primeros festejos basados en la tradición huertana (Bando de la Huerta), en un momento en el que casi comenzaba a desaparecer el soporte cultural natural campesino, hasta la finalización de la Guerra Civil española.

A continuación el trabajo que le sucede en el lapso estudiado es: Sánchez Martínez, M., (2005). "El folclorismo en Murcia (1939-1970)",en 5º Seminario sobre Folklore y Etnografía. Ayuntamiento de Murcia, pp. 52-109; que como su título indica, abarca desde el final de la Guerra Civil española, con la importante acción sobre el folclore musical de la Sección Femenina de FET y de las Jons y su evolución posterior, hasta una época de fecha final menos nítida (1970), pero que marca el inicio de nuevas perspectivas y creaciones en las postrimerías de la dictadura franquista.
Y para finalizar esta terna tenemos: Sánchez Martínez, M. (2006). "El folclorismo en Murcia desde 1970",en 6º Seminario sobre Folklore y Etnografía. Ayuntamiento de Murcia, pp. 6-40; en el que se analizan todas las importantes creaciones de los años finales del franquismo, la Transición democrática española y años posteriores, hasta tiempos recientes.

Como colofón y resumen ampliado de lo visto anteriormente, aportamos el estudio de conjunto siguiente: Sánchez Martínez, M. (2008). "Hacia una interpretación del modelo folclórico musical en el sureste español", en GarcíaJiménez, M. (Coord). Música de Tradición Oral. XXV Años de los Encuentros de Cuadrillas de Ánimas de Los Vélez. Instituto de Estudios Almerienses. Almería, pp. 201-258; en el que se intenta ofrecer una visión global de los orígenes y evolución de las distintas ramas del folclore musical presentes en la actualidad en el sureste español.

Otros artículos sobre etnohistoria del folclore musical, pero centrados en parcelas más concretas son:

Sánchez Martínez, M. (2006). "Romanticismo, costumbrismo y folk-lore  en Murcia a fines del siglo XIX", en Revista Murciana de Antropología nº 13, Homenaje a Antonino González Blanco. Universidad de Murcia, pp. 389-411; en el cual se analizan la acciones de los autores costumbristas murcianos decimonónicos que, imbuidos de un romanticismo tardío, se sumaron a corrientes similares españolas y europeas de estudio, difusión y conservación de unas manifestaciones culturales populares que estaban desapareciendo de sus ambientes naturales ante sus mismos ojos, barridas por los bruscos cambios que imponían la evolución económica y social de la época.
Sánchez Martínez, M. (2006). "La puesta en valor del folclore musical campesino en Lorca. El caso de Lucas Guirao López-Carrasco", en Revista Alberca 4. Asociación de Amigos del Museo Arqueológico de Lorca, pp. 183-200; en el cual se hace un recorrido por la importantísima acción consciente (incluida la creación de los primeros festivales de cuadrillas de ánimas en la década de 1960) del lorquino Lucas Guirao, en pro del mantenimiento y resurgimiento del folclore musical lorquino tras el periodo de decadencia durante la posguerra civil española.

Sánchez Martínez, M. (2013). "Las misas de raíz folclórica en la Región de Murcia", en La Madrugá, Revista de Investigación sobre Flamenco. Nº 8. Junio 2013, pp. 1- 103 en el cual se trata de la génesis de la variedad de misas folclóricas actuales y pasadas (flamencas, huertanas, murcianas, campesinas, panochas…) que se crearon tras la apertura a la diversidad cultural del mundo católico que supuso el Concilio Vaticano II.

     Sánchez Martínez, M. (2015). "Los bailes de parrandas en los límites entre Murcia y Almería (S.E. de España). Músicas de tradición oral: del baile suelto al flamenco", en La Madrugá. Revista de Investigación sobre Flamenco. Nº 12. Diciembre 2015.  pp. 155-282, en el que se hace un recorrido etnográfico y musical por los antecedentes, el desarrollo y la situación posterior de los bailes de parrandas en los bares de dicha zona, que son una supervivencia extraordinaria de músicas para baile suelto vivas y en evolución y donde también tiene cabida el flamenco. El artículo tiene un importante apoyo visual en vídeos del Canal de Youtube de referencia y que se encuentran recogidos asimismo en este blog. 

Sobre cuestiones etnográficas del folclore musical, incluimos aquí los siguientes artículos:

Sánchez Martínez, M. (1999). "Fiestas populares y redes sociales", en La Revista de la Fiesta de las Cuadrillas. Barranda. Núm. 0. pp. 39-44donde se diserta sobre la importancia de las redes sociales y su interacción en la aceptación de las fiestas populares, centrando su atención en la Fiesta de las Cuadrillas de Barranda (Caravaca, Murcia).


Sánchez Martínez, M.,(2004). "Folclore del Sureste español. El baile suelto: el baile popular y el baile bolero", en XV Edición de Cuadrillas y Aguilandos en Torreagüera. Revista Costumbrista y Cultural. Torreagüera(Murcia), (sin paginar). En él se trata sobre las particularidades de las dos variantes principales del baile en el folclore musical tradicional a partir de experiencias de campo reales.


Sánchez Martínez, M., (2012). "Religión y tradición. El liderazgo comunitario. El caso de Pepe Egea Esparza (1922-2009)", en Revista Murciana de Antropología nº 19. III Congreso Etnográfico del Campo de Cartagena. Actas. Vol. II, (revista digital). Universidad de Murcia, pp. 147-160; donde se hace un relato etnográfico de un personaje muy popular y transcendental en las localidades de Las Palas y El Mingrano (Fuente-Álamo, Murcia, España), a la vez que se le rinde tributo a un amigo que fue referencia y maestro de vida.

Y además algunos artículos de investigación etnográfica sobre otras temáticas, como:

Sánchez Martínez, M. (2000). El molino de Los Álamos: escenas de un molino de pimentón en la postguerra murciana, en Cangilón nº 20. Revista Etnográfica del Museo de la Huerta de Murcia, pp. 16-21; en el cual se hace un recorrido, contado a partir de recuerdos familiares, por las vicisitudes de una época en dicho molino ubicado en la margen derecha del río Segura, en la misma capital de Murcia (España).

Sánchez Martínez, M.(2001). Llevarse la Novia: Algunas consideraciones al respecto de una costumbre social, en Seminario sobre folklore. Ayuntamiento de Murcia, pp. 66-80; donde se describe y analiza,  partir de testimonios reales y diversa documentación, una costumbre ya desaparecida, pero antaño extendidísima por buena parte el sur español: el rapto o fuga de la novia.

Sánchez Martínez, M. (2007). Las aguas de Lobosillo, en Revista Murciana de Antropología nº 14, II Congreso Etnográfico del Campo de Cartagena. Actas. Vol. I. El agua. Realidad imprescindible. Torre Pacheco, pp. 603-632; Este artículo, sobre un concreto uso privado de aguas para su venta en subasta pública (en un territorio donde la propiedad del agua y de la tierra están disociadas), fue redactado a partir del trabajo de campo y la investigación realizada por el autor para la confección del apartado “Lobosillo en el espacio y el tiempo. Memoria del patrimonio etnohistórico” del libro colectivo: La Cuadrilla. Taller de Antropología y Ciencias Sociales (2006). Lobosillo. Memoria etnográfica de una localidad del Campo de Murcia. Trenti Libros. Murcia.

Sánchez Martínez, M.(2007). Los Caballos del Vino. Otras miradas sobre la fiesta. Inédito. Charla impartida el 16 de marzo de 2007 en la Iglesia de Jesús de Caravaca (Murcia, España), dentro de las XVI Jornadas Culturales del Bando de los Caballos del Vino, y que trata de un esbozo antropológico basado en la experiencia de compartir una jornada festiva con una peña caballista del popular festejo caravaqueño.

    También traemos aquí el texto de una charla  impartida a petición del Centro Cultural de la pedanía de Monteagudo (Murcia, España), dentro de un ciclo sobre historia local y realizada en dicho centro y  localidad el 27 de octubre de 2011: Sánchez Martínez, M. (2011). Monteagudo en la Historia. Siglos XVIII y XIX. Inédito. En la cual se trata sobre avatares históricos de la población en esos siglos, con especial incidencia en contenidos arqueológicos y etnográficos (Romería de San Cayetano y otros).


Apartado de vídeos y explicación general


VÍDEOS DEL CANAL MEMORIAS DE LA TRADICIÓN

Guía etnográfica


Asociado a este blog 
Memorias de la Tradición, existe un buen número de vídeos y otros archivos insertos en el canal de Youtube del autor (Manuel Sánchez Martínez) con la siguiente dirección:


Muchos de los vídeos son de confección propia, pero otros han sido cedidos amable y desinteresadamente por sus autores, a los que se cita oportunamente, agradeciendo su colaboración.
Los vídeos y los textos que los acompañan están protegidos por la licencia Creative Commons bajo las condiciones:


"Reconocimiento – NoComercial – CompartirIgual (by-nc-sa): No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original", por lo que pueden ser reproducidos libremente para el estudio, la divulgación y el ocio, sin finalidad comercial alguna.
La mayor parte de los vídeos están dedicados al folclore musical tradicional o músicas de tradición oral, aunque hay algunos que se refieren a diversos rituales de la cultura tradicional que no siempre tienen relación con la música. Si bien la generalidad muestra lugares del sureste de España, también hay referencias a otros puntos peninsulares, como otras partes de Andalucía, Extremadura, Castilla La Mancha o la Comunidad Valenciana. A los vídeos se acompaña un texto explicativo, para ayudar en la mejor comprensión de lo que se visualiza. En buena medida, los textos proceden de las ideas expuestas en diversos artículos publicados y que se pueden consultar  en otro lugar de este blog (apartado de artículos del autor).
Además, en el texto se pueden insertar enlaces con imágenes ajenas que faciliten las explicaciones.
Este apartado está en continua evolución, con incorporaciones y modificaciones periódicas, debido a la considerable magnitud de la temática y al volumen de la información disponible. Para poder encontrar las novedades, según se incorporen, se pueden consultar las fechas en el canal de Youtube citado.
El autor (1958), urbanita de Murcia capital (España), creció con las únicas referencias de la cultura y la música tradicional que proporcionaban los festivales folclóricos al uso de la época. Más adelante, la casualidad vital le mostró el entonces extraño y diverso mundo ritual y musical de las cuadrillas, precisamente en un momento en el que comenzaba su resurgimiento, lo que desembocó en el feliz cautiverio emocional que sufren aquellos que contraen la ya milenaria fascinación urbana por la ruralidad y su cultura, y, perturbado por ese atrayente canto (nunca mejor dicho) de sirenas, se incorporó al mundo de la cultura musical del sureste español, y más en concreto de las cuadrillas de ánimas, colaborando con la cuadrilla de Fuente-Álamo de Murcia durante bastantes años, y posteriormente se acabó interesando por la investigación etnográfica y antropológica siguiendo los pasos del antropólogo Manuel Luna Samperio, uno de los principales impulsores de la recuperación, divulgación y puesta en valor de la música tradicional de la porción sureste peninsular, incluso ya desde antes de la Transición democrática española de fines de la década de 1970.
De más de treinta años de aproximación a este mundo nacen diversas vivencias y experiencias, algunas de las cuales quedan plasmadas gráficamente en estos vídeos. Aún así,  y aunque el panorama cultural que se muestra en ellos es amplio, no es exhaustivo y no abarca todas y cada una de las manifestaciones, grupos o intérpretes posibles. No obstante, pensamos que la muestra es de suficiente riqueza como para que sirva de testimonio de lo sucedido durante una determinada época y, lo que es no menos importante: por un lado ofrecer a la luz pública la imagen de algunos de sus protagonistas, muchos de los cuales, por la propia caducidad de las cosas y las personas, ya no están entre nosotros, pero que son criaturas que en ciertos casos, han devenido, incluso, en mitos del folclore musical tradicional; y por otra parte facilitar datos sobre los contextos de esas situaciones, explicados en la parte escrita, con la finalidad de que algunas manifestaciones no queden desvinculadas del tejido cultural e histórico concreto en el que se inscriben. Consideramos que así devolvemos a las gentes del pueblo una pequeña parte de lo mucho que éstas nos han proporcionado a lo largo de estas últimas décadas: un trozo de la memoria colectiva (las "Memorias de la Tradición"), con la esperanza de que la conformación de esta biblioteca visual sirva de alguna referencia para las generaciones siguientes y procure materiales para el estudio, la divulgación o el simple, pero necesario, goce estético, visual y sonoro en cualquier época. Además, debemos de agradecer sinceramente la amabilidad de algunas personas que nos han cedido desinteresadamente sus vídeos para ser incluidos en esta colección y que son citados convenientemente en cada caso.

Para facilitar la consulta de los muchos vídeos insertos en el citado canal, los hemos agrupado por temáticas dispuestas a nuestro criterio, si bien algunos de ellos, por la propia naturaleza multiforme de la cultura, pueden caber en más de un apartado.

Sin minusvalorar otras ramas o versiones del folclore musical, y más cuando la frontera que separa a unas de otras no es, ni mucho menos, siempre nítida (puesto que las mismas personas o grupos pueden representar un papel u otro en función de las circunstancias), intentamos aproximarnos a las fuentes de donde parte todo el gran edificio cultural folclórico. Por ello, aquí se muestran las formas más apegadas a las antiguas tradiciones populares, que han soportado mejor, a veces reconstituyéndose de manera inesperada, el embate de los modelos folclóricos musicales más recientes (aunque algunos, también, de largas raíces en el tiempo), de gran difusión y de más evidente contenido artístico por sus vistosas puestas en escena de conjunto, la uniformidad en las maneras, etc., y que ya están publicitados en otros medios.

Asimismo, encontraremos que los vídeos están grabados durante un periodo de más de 25 años, lo que nos permite observar las variaciones que han ido produciéndose en los grupos y sus músicas o bailes por la sustitución de personas (el abandono o muerte de algunos y la incorporación de otros), la modificación de los gustos, la influencia de nuevos elementos culturales y otros factores. Constataremos de esta manera cómo la música tradicional ha evolucionado (por otra parte como siempre lo ha hecho, por ser un elemento vivo y no estático), adaptándose a las circunstancias que se han producido durante las últimas décadas. Así, soslayando los estereotipos románticos que consideran determinados hechos culturales de la tradición como más apetecibles por parecer inmutables, cada una de las imágenes que veremos en esta serie no será sino una foto fija de un momento determinado, es decir, un único fotograma de la película continua que supone la cultura y su constante evolución. Sólo a través de esta perspectiva diacrónica podremos comprender en toda su dimensión la riqueza que nos aporta la cultura tradicional y la utilidad que tiene en el presente de cada momento.

LOS GRUPOS PARA EL RITUAL FESTIVO

Tomando dicho término genérico de la publicación colectiva de igual nombre coordinada por Manuel Luna en 1989, incluimos aquí a diversas agrupaciones sobre las que recae una parte de la puesta en escena, sobre todo musical, de distintos tipos de fiesta, y cuya presencia podemos rastrear a lo largo y ancho del territorio español con distintas denominaciones.

Así, nos encontramos con rondas veratas (de la Vera de Extremadura y comarcas adyacentes), pandas de verdiales de Málaga, rondas de la Comunidad Valenciana y Castilla La Mancha, mochileros y grupos musicales de la Baja Andalucía, cuadrillas de ánimas del sureste peninsular (Murcia, Almería, Granada, Jaén, Albacete, Alicante)…, de los que ofrecemos una selección:

·           Ronda en Villanueva de la Vera (Cáceres) (2010)
·           Panda de Verdiales (Málaga) (2008)
·           Ronda en Lucena del Cid (Castellón) (1992)
·           Colla valenciana (2014)
·           Ronda manchega (Albacete) (2008)
·           Mochileros (Córdoba) (2013)
·           Animeros de la sierra de Albacete (1988)
·           Cuadrilla de Murcia (Noroeste) (1994)
·           Cuadrilla de Granada (1988)
·           So de Alicante (Comunidad Valenciana) (2013)
·           Cuadrilla de Almería (oriental) (2002)
 ·          Sonadors del sur de Alicante (2016)
        Ronda de Cuenca (2016)



    No obstante, no es imprescindible que para la fiesta y el baile existan grupos musicales constituidos como tales, como demuestra la fiesta que se celebra en las Cruces de Mayo de Lebrija (Sevilla, España), donde la espontaneidad entre los intérpretes es total.

Las cuadrillas de Ánimas del sureste español

Las cuadrillas de Ánimas (llamadas también de  animeros o aguilanderos) forman parte de una antigua tradición musical, presente en el sureste español desde hace varios siglos y relacionada en sus comienzos con las enseñanzas de la orden franciscana acerca de las creencias en el Purgatorio y las Ánimas Benditas. Ligadas originalmente a las hermandades religiosas (como lo están los grupos musicales de las Hermandades de la Aurora o auroros, éstos vinculados a las prédicas de la orden dominica y sus creencias marianas en el Rosario de la Aurora), desarrollan rituales navideños diversos en petición de donativos para la hermandad matriz, la parroquia o necesidades sociales comunes. En ellos se incluyen las carreras de ánimas, los bailes de inocentes, de puja o subastados y los cantos de pascuas o aguilandos (aguinaldos). Su distribución geográfica abarca comarcas orientales de Almería, Granada y Jaén (en Andalucía), comarcas del sur de la provincia de Albacete (en Castilla-La Mancha), una porción del sur de la provincia de Alicante (Comunidad Valenciana) y  casi toda la Región de Murcia, principal, pero no únicamente, en sus zonas rurales. Debido a esta común peculiaridad cultural, este territorio es denominado por Emilio del Carmelo Tomás, muy gráficamente, como EL PAÍS DE LAS CUADRILLAS.
Después de un periodo de franca decadencia, principalmente debido a los cambios socioeconómicos ocurridos en el campo español a partir de la década de 1950, como un caso bastante singular en el cuadro de desapariciones de la música tradicional hispana, y debido a que no se había quebrado la transmisión cultural tanto tiempo atrás que hiciera imposible o muy dificultosa su recuperación,  las cuadrillas resurgieron para el gran público (aunque hubo ejemplos de recuperaciones anteriores) a partir del retorno de la Democracia a España y la explosión festiva y de renovado interés por la cultura tradicional y rural que existió, al menos, desde mediados de la década de 1970. En pocos años muchas cuadrillas renacieron de la mano de antiguos cuadrilleros, bastantes de ellos retornados de la emigración, y con una desigual (pero trascendental en algún caso) participación de jóvenes, en especial la intervención de algunos universitarios atraídos por formas tradicionales casi extintas y que comenzaban a valorarse de nuevo por toda España, incluso con la atención de los medios de comunicación, como podemos ver en las siguientes muestras, insertas en otros canales de Youtube,  una en el programa Los Ríos de Televisión Española  (1974), de Segura de la Sierra (Jaén, Andalucía, España), y otras del programa de Televisión Española Raíces en 1976 "Dos cortijos de la Sierra de Taibilla":  con los ejemplos lindantes de La Risca (Moratalla, Murcia, España),  La Pava (Moratalla Murcia, España), y Nerpio (Albacete, Castilla-La Mancha, España); y otro del mismo programa Raíces en Vélez Blanco (Almería, Andalucía, España).


Dentro de ese panorama de reconstitución y adaptación a las transformaciones sociales, destaca la formación y labor desarrollada por los Animeros de Caravaca (Murcia), grupo que inició el camino de acomodo a nuevas situaciones y en el que muchos otros se fijaron para conformar el modelo de cuadrilla o grupo de música tradicional que posteriormente se convirtió en el más extendido.


 Por la misma época se crearon los llamados encuentros de cuadrillas, que acercaban al público en general, en un mismo lugar y de una forma antes desconocida, la diversidad del espectro musical tradicional, mientras que al mismo tiempo motivaban a los cuadrilleros con la posibilidad de fiesta, de viajar y de ver reconocidas sus habilidades musicales. La nueva fórmula, basada en la parte más lúdica de las cuadrillas (la musical), suponía un giro en los aspectos simbólicos tradicionales, puesto que sacaba a las cuadrillas de sus contextos religiosos parroquiales y, en muchos casos, las subía a actuar en escenarios, lo que hacía preciso que las acompañaran grupos de baile casi permanentes (cosa ajena a la tradición anterior). No obstante, la novedad tuvo mucho éxito y en poco tiempo las cuadrillas y los encuentros gozaron de gran popularidad, y las gentes comenzaron a asistir masivamente a tales eventos (donde suele figurar en destacado lugar la comensalía), haciendo muy conocidos a algunos de los grupos, que empezaban a resurgir por todas partes, y a sus componentes. No obstante, a pesar del gusto por el componente lúdico de las cuadrillas, la propia reactivación de estos grupos ha venido acompañada, en no pocos casos, de una reactivación de las fiestas y rituales tradicionales, donde la religión sigue teniendo un papel destacado.
Este nuevo auge del gusto por la música tradicional practicada al estilo antiguo dio pie a que se reactivaran cuadrillas que languidecían en su actividad y que en algunos lugares se realizaran recuperaciones, en ocasiones casi arqueológicas, de músicas y bailes, y se reconstituyeran cuadrillas, rondas y grupos en lugares donde desaparecieron mucho tiempo atrás. Aunque en bastantes puntos las restituciones han partido de interesados en la música tradicional de los pueblos, a veces por antiguas vinculaciones familiares, en estas recuperaciones no es infrecuente que hayan participado personas vinculadas a grupos folclóricos constituidos, o los grupos como tales, o escisiones de ellos, que buscan aproximarse en su funcionamiento al modelo antiguo de folclore musical separándose, total o parcialmente, del modelo instituido que fomenta mayoritariamente el espectáculo artístico. Al respecto, la dialéctica enfrentada entre las formas de entender la interpretación de la tradición musical y sus bailes (ya presente entre los grupos de recreación folclórica de Cataluña, por ejemplo, a comienzos del siglo XX), ha facilitado la expansión  actual del número de grupos que practican las formas musicales tradicionales.
En el contexto citado, el Centro Territorial de TVE en Murcia (España) se hizo eco de ese gusto creciente del público por las cuadrillas y realizó un programa denominado Con...trastes, que fue una serie de 7 espacios dedicados a cuadrillas murcianas y sus puntos de origen (ÁguilasFuente-Álamo de MurciaAledoEl Berro de Alhama de MurciaLa Copa de Bullas y Zarzadilla de Totana -Lorca-, más uno de resumen) de poco más de 20 minutos cada uno, emitidos entre marzo y abril de 1990 y dirigidos por el periodista Jaime Butler, donde se trataba de acercarse a distintas localidades murcianas que tenían en común la presencia de cuadrillas de ánimas, algunas de ellas reconstituidas en los años precedentes.
Además de las citadas, podemos incluir aquí a otras cuadrillas, como:


 Antaño, cuando los músicos que colaboraban con las cuadrillas del sureste español en periodo navideño tocaban para bailes y fiestas durante el resto del año, en muchos lugares no se solían denominar como "cuadrilla", sino que eran conocidos, simplemente, como "los músicos" o, menos, como "la rondalla" o términos similares, ya que el término cuadrilla se solía reservar para una vinculación concreta a una Hermandad religiosa y sus rituales de Navidad. No obstante, cuando una cuadrilla participaba en rituales organizados por la Hermandad fuera de la Navidad, como es el caso de las romerías, también actuaba como tal cuadrilla de Hermandad.
Aparte, en ciertos casos, y sobre todo más modernamente, es posible la aparición de cuadrillas de músicos sin vinculaciones a rituales religiosos y únicamente ejecutantes de músicas para fiesta. Es el caso de las llamadas cuadrillas de reclamo (en la terminología de Emilio del Carmelo Tomás) y de las cuales vemos un ejemplo con la cuadrilla del Chato de Puerto Lumbreras, tocando música para baile, unas parrandas peretas, en un encuentro de cuadrillas (Fuente-Álamo de Murcia, 1991), cuadrilla agrupada en este caso en torno a la fuerte personalidad de un músico líder.
   Con el resurgimiento de las cuadrillas desde la década de 1970 y la adaptación a las nuevas costumbres sociales, las cuadrillas, en muchos casos constituidas como asociaciones formales y registradas, han pasado a funcionar durante todo el año y a denominarse como tales en cualquier momento, aún fuera de la época de Navidad.
  No obstante, y aunque en un pasado bastante anterior a esa época de resurgimiento el panorama era más denso por todo el espacio abarcado, dentro del territorio de las cuadrillas se pueden observar zonas distintas en cuanto a la calidad y cantidad de los grupos que actualmente funcionan, puesto que hay una mayor presencia, en general, en ciertas comarcas limítrofes entre las provincias de Murcia, Almería y Albacete que en el resto del territorio, aunque en otras zonas, que hace tres décadas permanecían casi carentes de estos grupos (por desaparición de los mismos), posteriormente también hubo apreciables recuperaciones etnográficas.

RITUALES TRADICIONALES

     En este apartado incluimos, por ser el grueso del archivo del autor, ejemplos procedentes del sureste de España, pero también encontraremos, por similitud cultural, muestras de distintos lugares del país.
Los grupos musicales tradicionales llevan o llevaban a cabo diversos rituales, generalmente vinculados a la religión, pues su historia y evolución están ligados a una época en la que el peso del hecho religioso en la sociedad era trascendental y abarcaba todos los órdenes de la vida.
Estos rituales son:

Las romerías

En muchos puntos de España,  y dentro de ella en el sureste, y más en especial en las comarcas linderas entre Murcia y Almería, se atesora un buen número de fiestas tradicionales, vinculadas a la religión y de distinta importancia, donde tiene una participación importante la música. Incluso en las últimas décadas del siglo XX se revitalizaron algunas romerías casi olvidadas, a la par que se restauraban ermitas que les daban acogida, y las hermandades y sus mayordomos procuraban volver a anteriores esplendores.

En toda romería tradicional que se precie debe de haber manifestaciones religiosas de distinto tipo y música. Y en buena parte del sureste español, además, es casi imprescindible que haya cantos de pascuas o aguilandos (aguinaldos), u otros temas improvisados, a veces en mitad de otros rituales, como recorridos con imágenes o estandartes cuyo porte es subastado, de los que vemos algún ejemplo:


En muchos lugares el esquema clásico consiste en cantar delante de la imagen sagrada, en donde el guión es el intermediario entre el mundo terrenal y el sobrenatural (que suele estar en lo alto, con imágenes portadas en andas, carros o subidas en tronos), y los improvisadores piden por los feligreses que han dado donativos, como en esta romería en Esparragal de Puerto Lumbreras (Murcia). Romería con pascuas de Pedro Miñarro (1993)


También hay casos de recorridos de cuadrillas acompañando a las imágenes religiosas y amenizando el día a los romeros, como:

No es extraño que en una romería se encuentren varios guiones de pascua, guías de aguilando o troveros. Y se pueden dar situaciones variadas en las que todos participen, como este caso, en el que el trovero aguileño Andrés Rabal trova unas quintillas sin música, mientras Antonio el Cucharón canta pascuas acompañado de la cuadrilla, en Tirieza Baja (Lorca). (2002)

Asimismo se practican rituales variados, en los que se incluyen recorridos con los patronos del lugar con cantos diversos, al igual que ocurre de manera similar en otros lugares de España, como en;


 Y también suele darse, si se puede, un buen baile suelto. Aquí dejamos varios ejemplos de ello:


Además, como en toda otra fiesta, la comensalía es imprescindible en cualquier romería, pues hermana a los presentes que consumen las mismas viandas:


    Dentro de los cambios y adaptaciones de ciertas manifestaciones de la cultura tradicional a las condiciones modernas, se prodigan relaciones entre grupos y músicos de puntos distintos, alejados geográfica y musicalmente, pero que logran integrarse en rituales en principio ajenos, ya que, al tratarse de un lenguaje expresado musicalmente, se hacen finalmente reconocibles, como ocurre en este caso de una ronda de Lucena del Cid (Castellón), tocando y bailando en la Ermita de Verdiales de Málaga (1998)


Las misas

Durante las fiestas y romerías de origen religioso la presencia del ritual de la misa es parte fundamental, y los grupos sobre los que tratamos suelen poner la música necesaria.
En estos casos, las músicas y letras para misas proceden de antiguas tradiciones musicales anteriores al Concilio Vaticano II, ya que después de éste, con la iniciativa que supuso que la Iglesia Católica se abriera a las culturas locales, florecieron todo tipo de misas folclóricas de nueva creación (flamencas, huertanas, baturras, rocieras...).
Parte esencial de los rituales navideños de las cuadrillas del sureste español eran las llamadas Misas de Gozo, que se interpretaban los días anteriores al Nacimiento (25 de diciembre) como preludio del gozoso acontecimiento que iba a acaecer.
Las músicas y las letras de las misas interpretadas por cuadrillas y otros grupos tradicionales utilizan desde antiguo instrumentos y lenguajes autóctonos, seguramente por adaptaciones de las Misas de Angelis (que eran interpretadas según el modo musical aceptado durante siglos por la Iglesia: canto gregoriano en latín), lo que llevó en muchos lugares a emplear lenguas y músicas comprensibles e interpretables por los fieles que desconocían el latín y la complejidad del gregoriano.

Como parte de esa misma tradición de músicas autóctonas para misa, en la comarca de los Campos de Cartagena y Murcia (sureste de España), durante las misas, se interpretan cantos de aguilando, por parte del guión que improvisa las coplas y el coro que responde, pero también se ejecutan, aunque cada vez en menos lugares, unos toques de misa en ciertas partes de la celebración eucarística, y que son composiciones cortas y repetitivas. Vemos a continuación toques de misa de la cuadrilla de Lobosillo (Murcia) (1993) y de la cuadrilla de La Aljorra (Cartagena), con dos distintos: uno y otro. (1992)


Por su parte, y con el mismo propósito, en el noroeste de la Región de Murcia, se suelen interpretar unos toques que llaman sones: el son ligero y el son pesao, que tienen la característica de ir creciendo en intensidad y rapidez durante su ejecución. Véase como ejemplo este son pesao tocado por la Cuadrilla de Cañada de la Cruz (Moratalla) (1991).

 Pero en la mayoría de las misas se suelen utilizar los cntos navideños habituales de los grupos locales, sean improvisados o no, que en el sureste de España son conocidos como pascuas, aguilandos, animeras, aguilanderas, etc. Un ejemplo de esto lo podemos ver en este aguilando cantado por el guión de pascuas Juan Méndez con la cuadrilla de Fuente-Álamo de Murcia (1991)


Los recorridos de Pascua o Navidad (del sureste español)

Entre los rituales animeros más visibles por la ciudadanía, en las localidades donde subsisten o se han reconstituido, están los recorridos petitorios de Pascua, o carrera de Ánimas o aguilandos, cuando la cuadrilla precedida por el estandarte del patrón o cuadro de las Ánimas camina por las calles de su localidad en petición de aguilandos (o donativos) para la Hermandad que le da soporte, diversos gastos parroquiales o cualquier otra necesidad comunal (antaño, arreglos de caminos, construcción de locales sociales o educativos...). En estas carreras de ánimas se suelen interpretar las pascuas o aguilandos (o cantos improvisados).
Un buen ejemplo lo tenemos en la cuadrilla de La Aljorra (Cartagena, Murcia, España) (1994).
Otro caso, también en la misma comarca del anterior, está en el recorrido petitorio navideño en La Pinilla (Fuente-Álamo de Murcia, Murcia, España) (1993).

Además, en tiempos recientes, no es infrecuente que esta tradición de los recorridos navideños petitorios se adapte a la modernidad y algunos grupos de músicos salgan pidiendo por las calles con motivos benéficos (asociaciones de caridad, ONGs, etc.),  aunque es fundamental que se canten pascuas o aguilandos, a ser posible improvisando las coplas y que se refieran a las circunstancias del momento, pues ello sirve para fomentar la generosidad de los presentes, como este caso en el centro de la ciudad de Murcia (España), por parte de músicos procedentes de Las Torres de Cotillas (Murcia), (2010)

Las pascuas, aguilandos (aguinaldos), animeras o aguilanderas
(del sureste español)

En muchas localidades del sureste español, las cuadrillas tocan durante los días más señalados de Navidad en las misas, romerías y recorridos petitorios, pero también en fiestas y más recientemente en festivales, interpretando cantos de aguilando (aguinaldo), de ánimas o de pascuas (aunque también pueden recibir otros nombres, como animeras o aguilanderas). Los aguilandos son un canto pero a la vez son también los donativos que se dan a las cuadrillas que cantan y tocan, acción que ha dado su nombre al canto. En ellos el guía, guión o trovero, es decir, la persona encargada de cantar improvisando las coplas (que son siempre cuartetas octosílabas, la mayor parte de las veces en asonante, como corresponde con más popular tradición versificadora del idioma castellano), es respondido por un coro de voces con un estribillo, que en las zonas aledañas a Murcia capital y en el Campo de Cartagena consiste en repetir el último verso que ha cantado el guión seguido de tres versos, que suelen ser siempre los mismos (salvo que el coro esté bien entrenado para cambiarlo tras cada copla), por ejemplo:

¡Ay qué Niño tan hermoso!,
que a todos causa alegría
su nacimiento glorioso

 O bien

Digamos con alegría:
la Virgen de la Fuensanta
venga en nuestra compañía

Los ejemplos anteriores son de temática religiosa, pero también es posible que, por los contextos donde se canta, las letras improvisadas sean preferentemente profanas, y entonces se utilice un estribillo más acorde con un momento lúdico y de jolgorio, como éste:

¡Ay, que vino tan hermoso
que nos traen los carreteros
de Jumilla y el Pinoso!

En cambio, en las comarcas suresteñas próximas al río Guadalentín el estribillo de las pascuas consiste en repetir por dos veces los dos versos finales improvisados por el guión de pascuas en su cuarteta, como en este caso de pascuas lorquinas "a lo divino" con Pedro Ruiz el Aljibe (1993). Y en algunos lugares, como las comarcas serranas de suroeste de Albacete, la respuesta de las animeras consiste en repetir el coro primero los dos últimos versos cantados por la voz solista, y luego los dos primeros.
Estos cantos se solían interpretar al finalizar la misa, aunque en algunos lugares también se hacían a la entrada del sacerdote y en la comunión. Además, se podían interpretar temas únicamente instrumentales, siendo muy frecuente desde tiempos antiguos, anteriores en cualquier caso a la Guerra Civil, tocar el Himno Nacional español (la Marcha Real), y sólo en su versión instrumental, durante la consagración, aunque en la Huerta de Murcia también se tocaba en algún momento de la celebración una jota llamada por lo común Estudiantina y en algunos ámbitos Jota Navideña. En este tipo de canto navideño es fundamental la presencia del guión o guía de Pascua, es decir, el trovero o persona que se encarga de improvisar las coplas y que, de ser bueno en su oficio, alcanza una gran notoriedad social en su comunidad. No obstante, hay lugares en los que no existe guión improvisador y las coplas están ya hechas y establecidas por la costumbre, por lo que son conocidas por todos y las puede cantar cualquiera.
Era habitual que, en el sureste español, el periodo en el que se improvisaban las pascuas o aguilandos (y se cumplimentaban los rituales animeros en general), fuera el navideño, entendido éste en sentido amplio, pues  abarcaba desde el 8 de diciembre (día de la Inmaculada Concepción) hasta el 17 de enero (San Antón) en algunos lugares y en otros hasta el 2 de febrero (La Candelaria), aunque dependiendo del lugar estas fechas podían variar algo. Si bien en la actualidad es corriente que puedan interpretar los aguilandos durante todo el año, no faltan casos de guiones que, manteniendo la antigua tradición, se nieguen a improvisar sus coplas fuera del periodo animero.
Traemos aquí algunos ejemplos de improvisación, unos en romerías o fiestas y otros en festivales de músicas de tradición oral:

O este caso  de ambiente festivo informal, como en la comida de una romería:

En el caso de ser dos o más los guiones presentes, éstos se pueden reforzar y ayudar con ingenio, dando al aguilando, en el caso de actos informales, un carácter de espectáculo y mayor diversión para los presentes, como estos ejemplos con dos parejas célebres en la Región de Murcia:

Además, en los últimos años se da la incorporación de jóvenes a la labor de la improvisación, algunos procedentes de escuelas de trovo y otros autodidactas. Como ejemplo veamos a estos tres guiones jóvenes improvisando pascuas con la Cuadrilla de Zarzadilla de Totana (Lorca) (2014)
O estos dos guiones, Juanjo Montes y Miguel García, por pascuas lorquinas, en La Hoya (Lorca) (2016)
También se pueden interpretar los aguilandos para obsequiar y alabar a alguno de los presentes en una fiesta, como este ejemplo:


En ciertos lugares del sureste español la popularidad de las cuadrillas, de los troveros, guiones o guías es grande y ello posibilita que aparezcan en los medios de comunicación locales o regionales, como en este caso de la Cuadrilla de la Torrecilla con Pedro Miñarro de guión en una televisión de Lorca (Murcia) (1999).

Aunque el mundo de la improvisación poética en el ámbito de las cuadrillas y del trovosuele ser mayoritariamente masculino, también hay destacados ejemplos de féminas con dotes para la repentización, como en este caso con Isabel Hernández Méndez (de Águilas, Murcia), cantando pascuas con la Cuadrilla de Cuesta de Gos (1991)

 En cambio, en otros puntos del sureste español donde no hay o se perdió la aptitud para la improvisación, los cantaores utilizan coplas ya hechas, habituales desde antiguo en los cancioneros tradicionales de tipo religioso o laico, para interpretar, por ejemplo, las llamadas aguilandás, aguilanderas o animeras, que es la versión de los aguilandos o pascuas que se practica en la comarca del noroeste murciano y comarcas limítrofes de Albacete y Almería. Y así se cantan coplas de este estilo:


A esta puerta hemos venido
cuatrocientos en cuadrilla,
si quieres que nos sentemos
saca cuatrocientas sillas.


A las Ánimas Benditas
no se les cierra la puerta,
en diciendo que perdonen
ellas se van tan contentas.


Veamos ejemplos de ello:



Como en distintas culturas de origen mediterráneo (e incluso más allá), el papel del improvisador está cargado de contenido social y antropológico, y se le otorgan, por consentimiento tácito popular, unas funciones concretas que pueden llegar hasta asumir la representación pública de las ideas de la gente, que dichas de forma de poesía cantada, son toleradas (por la propia sociedad o por el poder) incluso aunque resulten transgresoras de los usos sociales habituales. Veamos un caso de bromas y consejos de buen gobierno a un alcalde en un aguilando cantado por el Tío Juan Rita de Aledo (1988)


También ocurre que estas músicas y el arte repentizador se trasladan de un lugar a otro, participando en la fiesta de sitios donde no es practicado, pero siendo aceptado con alborozo por los lugareños, como este caso de aguilando al estilo de Aledo (Murcia) cantado en las fiesta del Peropalo en Villanueva de la Vera (Cáceres) (2016)

       Otras músicas para el ritual y la calle


En determinados lugares, se usan, además, determinadas músicas para el ritual festivo, religioso o, simplemente, la calle, tales como marchas de pascua, sones, ligerillos, pasacalles, etc.
Tenemos un ejemplo aquí con una de las seis Marchas de Pascua de Aledo (1988)


O los pasacalles típicos de la Sierra de Francia, en Salamanca, como este con Fernando Barés y Poldo en La Alberca (2016)

Los bailes de inocentes, de Ánimas, de puja o subastados
(del sureste español)

Los bailes de inocentes (que reciben también los distintos nombre del encabezamiento) participan de la tradición de los rituales de las cuadrillas de Ánimas del sureste español, y a pesar de que muchos de ellos solo quedan en el recuerdo (en Murcia capital eran famosos los bailes de puja celebrados en Espinardo a fines del siglo XIX), todavía subsisten algunos, e incluso se han recuperado otros, que ofrecen gran riqueza etnográfica. Aunque suelen darse el día 28 de diciembre (de ahí el nombre de baile de inocentes con el que también son conocidos; siendo también un día de fiesta celebrado musicalmente en otros lugares de España, como Málaga), no en todos los lugares es ese mismo día, sino que pueden cambiar, por ejemplo al día de los Reyes (6 de enero), como es el caso de Aledo (Murcia), o el 2 de febrero, en La Hoya de Lorca (Murcia).

Mediante unas reglas fijadas por la costumbre, la puja se celebra en los atrios de las iglesias y ermitas, por lo que están bajo la protección y aquiescencia de la religión, que permite el acto festivo profano pues los beneficios van destinados al sostenimiento del propio templo y otras necesidades sociales. La puja la conducen unos personajes llamados “inocentes”, que suelen estar ataviados con gorros adornados con cintas de colores y otros abalorios, como espejos, cuentas, flores, etc. Veamos un ejemplo de estos tocados en la Cuadrilla de El Campillo de los Jiménez de Cehegín (Murcia, España) (1991)
Los inocentes son elegidos entre las personas con más desparpajo a fin de dar el suficiente juego a los asistentes con sus bromas y gracias, y así  hacer subir el precio de cada baile, en el que participan los asistentes que se han llevado la subasta o bien quienes ellos indiquen. Los inocentes suelen llevar varas adornadas, que recuerdan los bastones de mando de los alcaldes, lo que simboliza su poder temporal sobre el acto festivo a modo de “alcaldes por un día” que gobiernan una fiesta de orates. Es frecuente que estos inocentes coloquen sus gorros o sombreros adornados en la cabeza de los que salen a bailar, para que bailen con ellos puestos.
Durante el desarrollo de la puja, a veces son obligados a bailar personas que no lo saben hacer o lo hacen dificultosamente, pero que por aceptar las reglas no escritas que rigen este tipo de bailes, se prestan, de mejor o peor gana, a la chanza.
Aunque en los bailes de puja la tradición preconiza que se efectúen bailes sueltos al estilo español (jotas, fandangos, seguidillas...), no faltan lugares en los que, por adaptación, ya antigua, de las costumbres, se hagan algunos o todos los bailes agarrados (polcas, valses, mazurcas, pasodobles...).
Las recaudaciones tienen el mismo destino que las de los recorridos de Pascua: gastos parroquiales o de la Hermandad o necesidades diversas comunitarias.

Ejemplos de bailes subastados, de puja o de Inocentes tenemos:


Ejemplo de baile de puja con estilo agarrado lo tenemos en:



 Músicas navideñas fuera del sureste español

El periodo navideño marca la fiesta colectiva acompañada con música en todas partes. Los rituales son diversos, y la manera de celebrar también. Veamos algún ejemplo:
En Candeleda (Ávila) es acostumbrado formar rondas de calderos y zambombas para amenizar la vida navideña, cuyo sonido penetrante podemos apreciar en esta ronda del grupo Los Jherrizos (2016)


Las músicas tradicionales en el ciclo y aconteceres vitales 

Desde muy antiguo, los acontecimientos que marcan el ciclo vital humano han estado frecuentemente acompañados por músicas de todo tipo, y no podía ser menos con la música tradicional.
Así, tenemos músicas realizadas durante las celebraciones o actos siguientes:


Bodas:

Entierros:



En una comida de hermandad:


O este caso de una fiesta homenaje a un amigo enfermo:


O esta otra malagueña, en parte improvisada, cantada para un antiguo animero de Nerpio, ya retirado, en un momento emocionante (2017) 

Pero la música se revela con una faceta a veces sorprendente, pues al parecer queda anclada en lugares protegidos de la memoria a los que no llega la decadencia vital y de ciertas enfermedades, como en este caso de Lucena del Cid (Castellón), donde un viejo cantaor entona esta jota con fandango (2013) 


      Otros lugares de la fiesta

La fiesta, con sus músicas, sus cantes y sus bailes tienen sus tiempos, que frecuentemente coinciden con el calendario festivo de cada lugar, pero también es posible encontrar bailes sueltos ocasionales fuera de las festividades, en cualquier día, especialmente los fines de semana, como ocurrió durante algunos años en el sureste español, en los bares de las lindes murciano-almerienses, caso de  Puerto Lumbreras (Murcia) y su entorno (Estación de Puerto Lumbreras, El Esparragal, Lorca...) y comarcas almerienses cercanas.
Este tipo concreto de bailes de parrandas en los bares se crearon a mediados de la década de 1970 una vez que la emigración masiva despobló las zonas serranas y sus cortijos, el lugar natural donde se celebraban los bailes sueltos dominicales, y muchos emigrados se asentaron en los pueblos más grandes, caso de Puerto Lumbreras, portando sus relaciones sociales, su cultura y la añoranza de ese momento social intenso que eran los bailes. Fue José Contreras, el Chato de Puerto Lumbreras quien intuyó la necesidad que existía y dio comienzo a una brillante etapa de bailes en los bares que, con altibajos, se prolonga hasta la actualidad.
En este ejemplo podemos ver uno de los mencionados bailes de parrandas en El Esparragal de Puerto Lumbreras con el Chato, hacia 1986.

Y  este otro ejemplo  (de 1994) en el Bar España de Huércal-Overa (Almería), donde fueron famosos sus bailes de parrandas en la década de 1990.

Otro caso de bailes de diversión hechos periódicamente en tabernas y otros locales por puro recreo, habitualmente en días libres de fines de semana, lo tenemos en el mismo local del anterior, con un excelente baile de parrandas en el Bar España de Húercal-Overa (Almería), en el que tocaban el Cojo de Henares, Juan el Carujo y Pepe Torrente, con Isabel Hernández (de Águilas, Murcia) también al cante (1993).

En los mismos bailes de parrandas no era raro acabar con un fin de fiesta de flamenco, cuya individualidad sustituía en el mismo lugar al trepidante baile colectivo, como en este caso del citado Bar España con unos fandangos flamencos con Pepe Torrente al toque de guitarra como fin de fiesta (1994), o: 

E incluso, dada la popularidad de estos bailes de parrandas, se llegaron a montar bailes sueltos en grandes espacios públicos, como este celebrado en el Centro Cultural de Puerto Lumbreras (Murcia) con José Contreras, el Chato de Puerto Lumbreras, y su cuadrilla (1993)


No obstante, en los tiempos posteriores, este tipo de bailes en esa zona concreta se ha refugiado en los Hogares de la Tercera Edad, debido precisamente a la edad creciente de sus practicantes habituales, como este baile de parrandas con la cuadrilla de Henares en un hogar del pensionista de Puerto Lumbreras, Murcia (2001)

Y también encontramos que los bailes sueltos se retoman periódicamente, existiendo una evidente continuidad en ciertos bailes realizados en bares en tiempos más recientes, como este caso de un baile de parrandas del hijo del Chato, Antonio Contreras, en La Estación de Puerto Lumbreras (2015)


Otro ejemplo de música en tabernas, a menudo el hogar habitual de la música tradicional, lo pone la Ronda de Motilleja (Albacete), tocando seguidillas en un bar de Nerpio (Albacete) (2008)

También se dan casos de fiestas con bailes  en las  reuniones particulares de los músicos (no es extraño que los grupos más o menos establecidos lo hagan periódicamente) o en casa de personas que los invitan.
En estas reuniones particulares también es posible que aparezca el flamenco, como en esta ocasión en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia), con unos fandangos de Dionisio Navarro al cante y Paco Castillo al toque (2014)


También encontramos fiestas muy populares y participativas que se celebran en plena calle en días señalados, como este ejemplo de Las Cruces de Mayo en Lebrija (Sevilla), donde la aspiración es pasar toda la noche, hasta el día siguiente, de fiesta y bailes (2015)

 U otras situaciones de nacimiento más reciente, como rutas etnográficas amenizadas musicalmente en un festival de cultura tradicional, como Guitarvera (Villanueva de la Vera, Cáceres), con esta rondeña tocada a la orilla del río Tiétar (2016)

Además, como ha sido habitual desde siempre, también quedan de vez en cuando ocasiones para el recreo de los intérpretes en la tranquilidad de una velada o sobremesa de una casa particular, sin necesidad de participar en encuentros multitudinarios o festivos, como este caso de un pequeño grupo de músicos que se solazan tocando esta malagueña de los tangos (variedad de fandango) en un cortijo de la sierra de Moratalla (Murcia) (2016), o el mismo grupo anterior tocando unas pardicas de los tangos (variedad de seguidillas) (2016)

La fiesta y la comensalía

En toda fiesta hispana que se precie, la música y la comensalía van de la mano. Con frecuencia las fiestas colectivas también van acompañadas de comidas y bebidas compartidas, siendo esta una forma simbólica de tejer lazos afectivos entre las personas: si se come y se bebe de lo mismo, nos nutrimos igual para continuar la vida y, de alguna manera, somos hermanos en la fiesta.

En algunos lugares, incluso, hay determinadas comidas y bebidas típicas asociadas especialmente a la fiesta, como podemos ver en este ejemplo de la fiesta de las Cruces de Mayo de Lebrija (2015)


EL BAILE TRADICIONAL

Hablar de baile popular tradicional, principalmente en los territorios del sureste español (si bien los conceptos que veremos de aquí en adelante se podrían trasladar a otros puntos del país, en especial en el Sur y en Levante, como mostraremos en algún ejemplo) es hablar del "baile suelto", es decir, el baile de procedencia nacional originado siglos atrás y realizado principalmente por una pareja mixta de bailadores, que no se suelen tocar durante la acción, que se desarrolla al ritmo de músicas tradicionales: jotas, fandangos o malagueñas, seguidillas (éstas en sus diferentes acepciones: parrandas, pardicas, sevillanas, manchegas, gandulas...), etc. Este vocablo  de "baile suelto" se utiliza por contraposición a la expresión "baile agarrao" o agarrado, que es el ejecutado por una pareja que baila enlazada siguiendo ritmos de frecuente origen centroeuropeo tales como valses, mazurcas, chotis, polcas, etc., pero también pasodobles, tangos y otros, que empezaron a practicarse en España desde finales del siglo XIX.  Pues bien, dentro del baile suelto hay que hacer una distinción esencial: por un lado lo que podemos denominar baile popular, propiamente dicho, y por otro el baile bolero, o de escuela bolera. Aunque tienen un origen común, según está ampliamente reconocido, en los bailes que evolucionaron y se difundieron por España ya antes del siglo XVIII, el baile bolero supone, como veremos más adelante, una recreación estilística del baile popular, fruto de unas condiciones culturales concretas que se dieron a lo largo de ese mismo siglo XVIII.
Si bien en ámbitos populares los bailes sueltos se suelen realizar con los bailaores vestidos con prendas de su propia época (según apreciamos en las imágenes de esta colección), ha sido una constante desde fines del siglo XIX la utilización para ello de vestimenta a la antigua (los comúnmente llamados "trajes regionales"), generalmente las que usaban las clases populares a mediados de ese siglo. Ello es, en buena medida, producto de la acción costumbrista de los folcloristas decimonónicos, que abogaban por la conservación de antiguas costumbres que desaparecían velozmente del panorama cultural ante sus ojos, en tiempos de bruscos cambios sociales y tecnológicos. La desaparición al unísono de músicas de baile suelto (arrinconadas por las modas de los bailes agarrados) y del viejo vestuario popular, desplazado por novedades en la indumentaria, unieron los destinos de músicas y trajes, especialmente entre aquellas personas y grupos de recreación que buscaban el mantenimiento de las tradiciones. Durante todo el siglo XX hubo movimientos de conservación y demostración folclórica que ayudaron a mantener esa idea (sobre todo en el ámbito artístico), aunque en ambientes populares donde se practicaban todavía las músicas para baile suelto con finalidad lúdica, las gentes bailaran con el vestuario propio de cada época.

El baile popular

El baile, desde siempre, ha sido practicado en todas épocas y por todas las clases sociales, y ha sufrido todo tipo de interacciones y la lógica evolución de todas las manifestaciones culturales. Ahora bien, el baile suelto tradicional que ha llegado hasta nosotros se conduce por reglas consuetudinarias, es decir, las no escritas y regidas por la costumbre. Así, tenemos que en el baile suelto manda la mujer, es decir, que es ella la que inicia los pasos que cree convenientes, mientras que el hombre debe de seguirla efectuando esos mismos pasos. Estos pasos no se suelen ejecutar en el mismo orden siempre, sino que los suelen variar las mujeres a su gusto, dependiendo de sus propias habilidades en el baile y pudiendo hacer figuras o engaños a su antojo. Esto conlleva que los hombres que bailan con ellas estén muy pendientes de sus pies, giros y movimientos para poder seguirlas adecuadamente. También la gestualidad marca diferencias de género, siendo ellas más garbosas y elegantes, y ellos menos airosos, más gesticulantes y muchas veces con los brazos más bajos que los de las mujeres.
Hay que tener en cuenta que, dentro de las reglas no escritas de la tradición respecto del baile suelto (y también del agarrado), está permitido el baile entre dos mujeres, pero no entre dos hombres (salvo, en su caso, que sean maestros de baile o boleros), al menos en buena parte del sur y este español:
O un baile de parejas mixtas, de hombre y mujer, y de mujeres solas, con la Cuadrilla de El Raiguero de Totana (Murcia) (1992)

Además, durante el baile, el contacto físico es casi nulo, existiendo a veces algún contacto antes o después del baile (generalmente al finalizar una pieza) en forma de roce cortés por parte del hombre, pero casi nunca por parte de la mujer. Siendo, además, diferentes las maneras de bailar de los hombres y de las mujeres. Veamos un ejemplo de ello en Águilas (Murcia), (1993)

No obstante hay otros estilos de baile, derivados del tradicional de preferente uso lúdico, que tienen un contenido más artístico, propio de los grupos de demostración folclórica que ensayan en busca de la excelencia estética apta para escenarios teatrales. Compárense los ejemplo anteriores con este caso de baile practicado por una pareja bien entrenada en un baile de puja en Aledo (Murcia). (1993), que se integra dentro de un ritual tradicional.

Pueden verse también dicha diferencia de gestualidad en las maneras de bailar al estilo tradicional y al modo más artístico en esta jota bailada en Barranda (Caravaca, Murcia) (1988).
Algunas de las maneras uniformes de bailar que a veces de observan pueden ser producto del entrenamiento para la demostración artística: mirada continua a los ojos de la pareja, sonrisa permanente, movimientos bien acompasados de ambos... que son maneras elaboradas propias del lenguaje expresivo, de empleo internacional, de los ballets folclóricos, pero no habituales en los usos populares.

Pero también hay ejemplos de búsqueda de la excelencia y el lucimiento sin salirse del baile suelto más popular ni seguir las estéticas puestas en escena de los grupos de recreación folclórica, como ocurre con los influidos por los concursos de baile que hubo durante décadas en la zona de Lorca y Puerto Lumbreras (Murcia): véase muestra de ello en este baile de parrandas de Ginés Martínez y su hija María Isabel Martínez, de Lorca (1994)
También cabe considerar que, al menos en épocas pasadas, el aprendizaje del baile era fundamentalmente espontáneo, sin maestro habitual, y fundamentado en la observación y práctica posterior individual o colectiva, lo que daba lugar a diferentes formas personales de baile. El caso corriente era que se aprendiera desde niños, mirando o participando de las actividades de los adultos, que es el método normal de socialización, y que los individuos aventajados ayudaran a los más pequeños.
 La inserción de nuevas modas y la despoblación rural en determinadas épocas quebró esta práctica, dejando generaciones vacías de referencias, y cuando se ha recuperado el gusto por los bailes sueltos, ha sido casi imprescindible la presencia de las  escuelas de los maestros de baile y grupos folclóricos, lo que ha deja frecuente impronta en las maneras de bailar y su gestualidad, más uniforme que en el pasado.

Por otra parte, en un baile suelto existe una intensa interacción entre todos los participantes, dándose habitualmente el intercambio de los papeles o roles asumidos circunstancialmente por los presentes, pudiéndose pasar de ser espectadores a bailaores o músicos, y viceversa, en una magna expresión de lo que es una fiesta totalmente participativa.

En este apartado, inclusive debemos mencionar la peculiaridad de la evolución de las formas y comportamientos en el tiempo, porque, como cualquier otra actividad humana, el baile suelto tiende a evolucionar debido a múltiples factores sociales y culturales. Por ejemplo, es actualmente es normal entre las bailaoras jóvenes que tengan una gestualidad altiva, miren con desparpajo a su pareja y bailen como ellos, con maneras casi masculinas,  mientras que en otros tiempos esta actitud sería mal comprendida en una sociedad que esperaba de la mujer un papel más humilde en los gestos, especialmente si bailaba con un hombre con el que no tenía gran confianza (véanse los ejemplos de este tradicional papel femenino y de las nuevas formas en el baile en muchos de los vídeos de esta serie). Este cambio en la gestualidad de las mujeres no es más que un reflejo evidente del cambio de roles femeninos acaecido en nuestra sociedad en las últimas décadas.
Las características descritas nos permiten afirmar que en el baile suelto popular existe la práctica habitual de la variación e incluso, excepcionalmente, la improvisación, lo que le conduce a ser un acontecimiento vivo y no estático en sus formas que obliga a los bailaores a estar plenamente concentrados en el desarrollo del mismo, y a los hombres en particular, puesto que deben de mostrarse muy pendientes de los movimientos de su pareja, mientras que las mujeres deben de ser habilidosas, receptivas en cuanto a la adquisición de conocimientos y, finalmente, elegantes en las maneras. Naturalmente, esta constatación nos lleva a aseverar también que, con estas reglas, ningún baile es igual a otro, lo que permite evitar la monotonía y asegura, de manera importante, la diversión, que es, al fin y al cabo, una de las principales funciones sociales del baile, junto a la del cortejo de la pareja, el lucimiento personal, la sociabilidad, etc.
Para constatarlo, escúchese el ambiente de un buen baile suelto o baile de parrandas en comarcas del sureste español, donde incluso se llega al paroxismo con jaleos y coplas picantes en este audio del Chato de Puerto Lumbreras y otros en La Parroquia (Lorca, Murcia) (1993)



 Y ponemos otros casos de baile suelto:


También se dan casos dentro del baile suelto de peculiares personajes que hacen espectáculo a su manera, como este destacado ejemplo, donde se aprecian nítidamente las diferencias de género en el baile,  de una malagueña (variedad de fandango) tocando la pandereta mientras se baila (Cuesta de Gos, Águilas, Murcia) (1988)
O también este caso de un llamativo desafío por parrandas en Murcia. (2013)
En otras ocasiones apreciamos cómo no son necesarios un gran número de músicos para toca en un lucido baile suelto, como se encargan de demostrar un par de buenos músicos en la fiesta de Henares (Lorca, Murcia) ejecutando parrandas (1994)

Dentro del baile suelto, generalmente bailado por una pareja mixta hombre-mujer o bien dos mujeres, se pueden dar el caso de ejecutar, previo acuerdo de los que bailan, sencillas coreografías, como algunas con intercambio de parejas tras cada mudanza, como este caso de una malagueña (variedad de fandango) en tierras de Huércal-Overa (Almería), durante un baile de parrandas en un bar (1993). O este baile, denominado trenzaíllo, elaborado por un hombre y dos mujeres en unos verdiales malagueños, que en algunos sitios se llama baile del zángano (1993).

A veces, si los que bailan son expertos, pueden hacer variantes sobre los pasos más habituales utilizados en su zona. En este caso suelen estar las mujeres, que por conocer más pasos por mandar ellas en el baile, pueden ponerse de acuerdo dos de ellas para hacer variantes de mayor lucimiento, como en este caso de unas parrandas (variedad de seguidillas) bailadas por dos mujeres de la zona de Puerto Lumbreras (1991).

Sin embargo, la quiebra de las transmisión oral del baile (aprendido generalmente desde niños con el sistema de mirar a los mayores e imitarlos), cuando estos bailes se perdieron en sus contextos habituales, hizo precisa la necesidad de un maestro para aprender, y entonces surgieron personas que cubrieron esa carencia social, montando escuelas de baile suelto (aparte de las propias de los grupos de demostración folclórica). Ya con anterioridad había maestros de baile o maestros boleros, pero era para bailes de gran complejidad y elaboración, y no para bailes sueltos populares, como ahora sucedía.
Veamos una escuela de baile suelto en Puerto Lumbreras (Murcia), con Antonio el Chato de maestro (2015)


En otros lugares también se ha apreciado el cambio generacional y de gustos entre los viejos estilos de baile, más espontáneos e informales, y los bailes más elaborados o de escuela. Esta distinción ya se resaltaba en España hace siglos, diferenciando a las clases sociales que lo practicaban, de lo más popular y aldeano a lo más culto y refinado. Un ejemplo aproximado lo podemos apreciar en las sevillanas corraleras que se bailan en Lebrija (Sevilla) en estas imágenes de 2015, lugar donde apenas quedan ejemplos de baile a la antigua, más sencillo, que está siendo sustituido mayoritariamente por el gusto de las sevillanas de tipo académico, más artísticas y depurada, aunque en este caso con importantes dosis de espontaneidad festiva.


El baile bolero

Por comparación con el baile popular antes descrito, el baile bolero resalta con unas características muy propias. Si bien se considera también como suelto, por tener unas formas externas similares al popular (no existe apenas el contacto físico entre parejas, se baila al ritmo de temas musicales tradicionales, etc.), tiene unas peculiaridades que iremos viendo a continuación.
La voz "bolero" deriva de "bola" (DRAE, 2001) porque, al parecer, los maestros de baile del siglo XVIII tenían la costumbre, según el gusto de la época, de adornar sus vestimentas con bolas de colores o madroños.
Ahora bien, la historia del baile suelto, desde por lo menos la segunda mitad del siglo XVIII hasta los comienzos del siglo XX, no se puede estudiar sin atender a la existencia de los bailes boleros y de aquellos que los enseñaban, los conocidos como maestros de danza o maestros boleros. La literatura que trata de temas populares o castizos de esos siglos está llena de referencias a los bailes boleros como uno de los elementos esenciales de diversión y de lucimiento personal de todas las clases sociales, pero en especial de las más prósperas. Tal fue la afición por este tipo de baile, que los autores literarios de la época lo mismo lo alabaron por su espectacularidad, que lo criticaron (o cuanto menos ironizaron sobre él) por la desmesura de su práctica y su afectación.
Los bailes boleros, en definitiva, son una recreación estilizada de los bailes propiamente populares hecha por maestros de danza españoles, seguramente ya en la primera mitad del siglo XVIII e influenciados por la sistematización artística de los maestros de baile extranjeros de la Corte española, que crearon, sobre temas de música tradicional, una serie de pasos complejos para cuyas evoluciones y desarrollos había que tener una especial capacidad artística y agilidad por lo que, con frecuencia, eran interpretados no sólo en romerías y festejos, sino también como un espectáculo en teatros y escenarios.
La dificultad de la ejecución de estos bailes era la que forzaba la necesidad de aprender de un maestro. A diferencia de los bailes sueltos tradicionales, que son de pasos sencillos y que se pueden aprender desde pequeños observando cómo bailan otras personas y practicando, el baile bolero entraña mucha complejidad, por lo que se hace imprescindible la colaboración del maestro especialista en estos bailes. La demanda creada en siglos pasados por el éxito de los bailes boleros, proporcionó trabajo a multitud de maestros de danza que proliferaron por toda España. El prestigio social que se atribuyó a aquellos maestros boleros (o simplemente “boleros”) era notorio, por lo que no es de extrañar que alcanzaran una gran popularidad en todos los ámbitos, desde los particulares a los académicos; desde los lugares del pueblo llano hasta los salones de la nobleza. Todavía hoy en día hay que hacer mención de que la expresión "bolero" ha trascendido de su propio origen, llegando a ser, debido a esa reputación que adquirió en los ámbitos del baile suelto, sinónimo de una persona, especialmente si es mujer, que se destaca por bailar bien, con gracia, aunque no sea propiamente el estilo bolero lo que practique.

Como ejemplo especialmente interesante, por tratarse de la última estirpe de maestros boleros conocidos que han practicado y aún practican su añejo oficio en el sureste español, tenemos el caso de los varones de la familia Leandro (asentada en Fuente-Álamo de Murcia), que han ejercido el oficio de maestro bolero durante varias generaciones en los Campos de Cartagena y Murcia, zona de la Huerta de Murcia y otras comarcas de la Región de Murcia.
Como singular testimonio gráfico de los maestros boleros de esta saga, incluimos aquí una malagueña (variedad de fandango), (1994) unas sevillanas (variedad de seguidillas) (1994), una malagueña de tres (bailada por dos hombres y una mujer) (1994) y otra versión de una malagueña de tres (1992) en la que se aprecia una excepcional, vibrante e irrepetible disputa sobre el escenario de tres auténticos maestros de baile en una malagueña sumamente elaborada.
También dentro de la saga de boleros de la familia Leandro tenemos versiones más recientes, como esta compleja malagueña doble bolera (variedad de fandango)  (2013).

Como culminación de la elegancia y complejidad de la Escuela Bolera, está el propio bolero, un baile hecho para el lucimiento de los bailaores que es un derivado directo de las seguidillas boleras, con sus cuatro partes divididas por un bien parao, letra de seguidillas, poses y toque de postizas marcados, etc. Veamos aquí un bolero tocado, cantado y bailado por la Cuadrilla de Fuente-Álamo de Murcia (2016).



La excepcional supervivencia de su práctica en el tiempo y su calidad han hecho que esta escuela bolera sea reconocida administrativamente en la Región de Murcia, incoándose en 2016 procedimiento de declaración de bien catalogado por su relevancia cultural de carácter inmaterial a favor de la Escuela Bolera de Fuente-Álamo de Murcia.


Además, como paso intermedio entre el baile popular y el baile bolero, encontramos algunos tipos de bailes, en especial los fandangos o malagueñas, que se pueden denominar como "abolerados" (en la terminología de Emilio C. Tomás), y que se distinguen  del baile popular por una mayor complejidad en la evolución de los pasos y una gestualidad que los aproxima al baile bolero.
Veamos un ejemplo de ello, con una malagueña bailada por una pareja que nos recuerda las que se bailan en suroeste de la Región de Murcia y que muestra también las diferencias en las formas de bailar de hombres y mujeres que ya señalamos en otro apartado:


También en otros lugares de la Región de Murcia se han conservado o recuperado bailes de estilo bolero, que los aficionados al baile suelto suelen apreciar y aprender, como esta malagueña bolera bailada por dos expertos bailaores murcianos (2014).

Los bailes agarrados

Aunque desde finales del siglo XIX los folcloristas españoles consideran el baile suelto como el propiamente tradicional, con el consiguiente rechazo de los foráneos bailes agarrados (polcas, valses, mazurcas, etc.), que llegaban como moda en esta época, los estilos de este tipo de baile que se introdujeron en España se fueron popularizando poco a poco entre la gente más joven, primero en zonas urbanas y luego en las rurales, para escándalo de las mentalidades conservadoras que, periódicamente desde entonces, han  preconizado en varias etapas una vuelta al baile suelto, tenido por más honesto y autóctono. No obstante, el baile agarrado fue desplazando poco a poco al baile suelto del panorama festivo español, de tal manera que muchas fiestas y rituales que se habían desarrollado tradicionalmente bailando suelto, acabaron bailándose con agarrado de forma única o de manera mixta, como algunos testimonios del primer tercio del siglo XX nos indican. Incluso tras  la nueva vuelta a lo tradicional que se observa en algunos lugares desde hace unas décadas (asociando los rituales tradicionales de las cuadrillas y los grupos de música en general al baile suelto), todavía hay ejemplos de convivencia de las dos formas de baile y con un mismo grupo de músicos, como por ejemplo:



EL CANTE Y EL TOQUE

El cante y el toque tradicional tienen unas señas de identidad propias que, en muchos casos, han sido alteradas por los usos y necesidades de los grupos de demostración folclórica de tipo artístico que han florecido desde hace ya más de un siglo. Esas señas de identidad, para el sureste español principalmente, pero también para muchos otros puntos de la península, se pueden resumir, entre otros, en una mayor libertad expresiva en cuanto a la ejecución de las piezas musicales, el cante y los bailes, respetando los modos tradicionales de interpretación, por ejemplo el melisma (dar varias notas musicales con una misma vocal); un cancionero ilimitado, y hasta la improvisación, en el cante, realizado por un solo cantaor para la música bailable; la utilización de los coros únicamente para los aguilandos o pascuas (aguinaldos) y músicas de contenido religioso; en la libertad de los músicos en las formas y los tiempos de ejecución; la recuperación y empleo de instrumentos en desuso, sobre todo de cuerda, incrementando la organología y sus matices musicales; una personalidad interpretativa diferenciada para cada grupo o cuadrilla -fruto de las características anteriores-; un mayor uso de la música en la calle, etc.
Algunos ejemplos traemos aquí:

Además, en tiempos recientes y bebiendo directamente de la mejor tradición musical popular que, como todos los elementos culturales y la vida misma,  nunca ha sido estática, nos encontramos con ejemplos de grupos que imprimen a su música cierta libertad expresiva que es uno de los elementos distintivos de los usos tradicionales que ha permitido la evolución y creación de los diferentes estilos y modalidades. Veamos ejemplos de ello:

Igualmente, es posible encontrar todavía entre los practicantes de estas variedades musicales tradicionales, cierta continuidad familiar, aunque la transmisión no sea directamente de padres a hijos, sino que también puede darse de abuelos a nietos, por ejemplo, como el siguiente caso de músicos de Nerpio (Albacete, España) en imágenes separadas por veinte años (1994-2014).
También han existido maestros de música populares que han dejado su impronta entre los músicos de un lugar, como ocurrió en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia), algunos de cuyos veteranos intérpretes arpendieron de jóvenes con un maestro de Benablón (Caravaca, Murcia), a una parte de los cuales podemos ver tocando esta malagueña (variedad de fandango) (2013)

Respecto del cante o la manera de cantar tradicional, es de destacar el uso de la voz individual, sobre todo para la música bailable, con el empleo del melisma o emisión de varios tonos con una misma sílaba, como se ve en este cante por malagueña (variedad de fandago) de Águilas (Murcia) (1991), con un deje aflamencado, característico en la zona; o en los cantaores de estos verdiales estilo Almogía (Panda Raíces de Almogía) (1993), o también en esta rondeña (variedad de fandango) al estilo de Candeleda (Ávila), por Algazara (2016)
O con este otro ejemplo de cante al modo propio de las músicas de tradición oral hispanas con una malagueña (variedad de fandango), al estilo de Cehegín (Murcia) (1992).
Asimismo, es corriente que los intérpretes experimentados jueguen con distintos tonos en los instrumentos para adaptarse a las tesituras de voz de los cantaores o buscar el lucimiento con registros más altos, como en el caso de estas parrandas del medio tocadas y cantadas en Puerto Lumbreras (Murcia) (2015)
 También hay que resaltar el aprecio que hay por el cante femenino, ya que la tesitura de voz de las mujeres suele sobresalir por encima de la música de los instrumentos más que la de los hombres, lo que permite un mayor lucimiento de ellas, como podemos ver en esta malagueña (variedad de fandango) cantada al estilode Henares (Lorca, Murcia), por el Cojo de Henares e Isabel Hernández, de Águilas (1993).
En cuanto a la disposición física de los grupos que practican las músicas de tradición oral, la formación en círculo permite la mejor coordinación armónica, pues todos se escuchan y se ven, creándose complicidades internas que pueden producir espectaculares duelos musicales entre los distintos instrumentos, como el que aquí traemos del pandero y el violín de la panda de verdiales Coto Tres Hermanas de Málaga tocando por estilo Almogía (1993)

Según relatan las abundantes fuentes documentales recopiladas por el fiestero malagueño José Manuel Molina Gámez en “Fiesta de Verdiales. Una aproximación a sus orígenes” (2010), la disposición de los músicos populares y los bailaores en corro para formar la fiesta y la música está atestiguada para las distintas épocas desde la remota antigüedad del oriente mediterráneo, siendo nombrada en época clásica como “chorus”, del latín “chorea” (de donde viene el término corro, según Covarrubias en su “Tesoro de la Lengua Castellana o Española”, de 1611), y estando presente también en la Hispania prerromana.


Los instrumentos

Según las zonas, los instrumentos utilizados por los músicos populares varían en preferencias. Para el centro, sur y este español, y siguiendo un estilo muy mediterráneo, la música de cuerda es la predominante en las rondallas, rondas, cuadrillas o pandas.
En general, los diferentes tipos de instrumentos de cuerda buscan abarcar la mayor amplitud posible del registro sonoro
En muchos lugares donde predomina la música de cuerda, destaca la GUITARRA, con diferentes usos, como en este ejemplo de guitarras "cruzadas" de músicos de Benizar, Otos y Mazuza (Moratalla) en una malagueña cifrá (variedad de fandango) (1991), o este otro de guitarras tocando de tres formas distintas una jota en durante un bureo en Lucena del Cid (Castellón) (2013).
La guitarra es, posiblemente, el instrumento más versátil para la música popular, pues tocada por unas manos expertas pueden sacarle un triple partido: como acompañamiento con el rasgueo, como melodía con el punteo y como percusión con el golpeo. Ello se puede apreciar en el toque de guitarra de los hermanos Antonio y Juan Contreras Muñoz, Los Chatos de Puerto Lumbreras (Murcia), interpretando unas parrandas (variedad de seguidillas) (2015); o en este otro caso de El Cojo de Henares también al toque de unas variedades de parrandas (1993); y una secuela del anterior, con Javi de Nerpio tocando unas parrandas del medio (o peretas), sordas y cantadas (2016)
No obstante, en ciertos lugares es casi imprescindible el VIOLÍN para ejecutar la melodía.
Otro ejemplo de VIOLÍN, tocado también al estilo de las comarcas limítrofes de Murcia y Almería, como el anterior, lo tenemos en este dúo de Pedro Cabrera y Alejandro Nicolás. (2012)
Asimismo, el violín es imprescindible en los verdiales malagueños, como vemos con la panda de verdiales Raíces de Almogía (1993)
También los instrumentos de plectro (bandurrias, laúdes...) se usan mucho para las melodías de ritmos binarios, como los bailes agarrados,así ocurre con estos laúdes que tocan un vals (Nerpio, Albacete) (1988)
Hay, asimismo, lugares donde otros instrumentos de cuerda predominan, como los GUITARROS o TIMPLES, como en Aledo (Murcia), con su cuadrilla.(1993)

Aunque también hay instrumentos menos extendidos, pero no por ello menos populares en determinadas zonas, como ocurre con ciertos instrumentos de viento, como los CLARINETES (o "pitos") en Aledo (1992) o en Zarzadilla de Totana (Lorca) (en ambos casos en la Región de Murcia y con una explicación histórica similar.
Asimismo, hay instrumentos de introducción relativamente reciente en las rondallas populares que pese a ser criticados por los costumbristas que no los consideraban tradicionales, no dejaron de extenderse en su uso popular, como pasa con el acordeón en las rondallas valencianas, como este caso en Lucena del Cid (Castellón) (2013).
También se utiliza mucho en amplias regiones de España el dúo tambor o tamboril e instrumento de viento (tal que la dulzaina) como los únicos necesarios para la realización de músicas rituales y festivas. Veamos el ejemplo de los piteros manchegos Javier Cuéllar y José Javier Tejada tocando la DULZAINA y el TAMBOR en la celebración de una boda (2014).

A los instrumentos de cuerda o viento suelen acompañar un variedad de instrumentos de percusión, como PANDERAS, PANDEROS o PANDERETAS (o derivados, como las sonajas); CASCAÑETAS o cañas rajadas; POSTIZAS, CASTAÑUELAS o palillos; PLATILLOS, CALDEROS, ZAMBOMBAS, BOTELLAS RAYADAS, ALMIRECES, CÁNTAROS y otros, como las propias PALMAS. Por ejemplo:

Aunque a veces, las percusiones pueden ser exclusivas, sin la participación de instrumentos de cuerda o viento, como ocurre con esta utilización de calderos y zambombas en una ronda de Candeleda (Ávila) (2014), habitualmente tocada en las rondas de Navidad.

También, como instrumento primario de percusión, están las palmas, que suele ser un modo muy usado por los aficionados para acompañar en ciertos momentos en los que no se tiene otro instrumento a mano. Veamos un ejemplo curioso y divertido de palmeo acompañando a la guitarra durante un baile de parrandas en un bar de Huércal-Overa (Almería) (1994)

Incluso, pese a que hay un general consenso para que los temas tradicionales se toquen con instrumentos considerados como tradicionales en el lugar de interpretación, hay también ejemplos de introducción de instrumentos no usuales para estas músicas y según los lugares, que pueden, con el tiempo, tener éxito y ser imitados por otros.
Traemos aquí estos casos:




LOS TEMAS TRADICIONALES PARA EL CANTE, EL TOQUE Y EL BAILE SUELTO

En estos casos las denominaciones que se adjudican a un determinado cante o toque provienen exclusivamente, y a efectos de diferenciar unos temas de otros, de la procedencia del grupo, o del intérprete, o el lugar donde han sido escuchadas, o por cómo son conocidas en su zona, y no porque sea un nombre impuesto desde fuera o un título concreto.
En el sureste español, cuando existen variantes de un mismo género musical, se diferencian apelando al tono principal utilizado (Mi, La, Re...) o bien "de arriba" o "de abajo" , según el empleo descriptivo vulgar que se hace de los diferentes tonos, y más raramente a otras nominaciones acerca del estilo, como "malagueña de los tangos", "parrandas peretas", y otras.
Generalmente, las grandes ramas de los temas citados (fandangos, jotas y seguidillas) se dan en la mayor parte de España, aunque localmente se producen variantes específicas que ofrecen un mosaico musical de extraordinario interés etnomusicológico. Algunas de estas variantes, por tenerse como propias de los lugares donde se interpretaban en la segunda mitad del siglo XIX, tomaron el valor de emblema musical distintivo de esos lugares (las parrandas en Murcia, las sevillanas en Sevilla, la jota en Aragón...), aunque precisamente por pertenecer a troncos comunes al solar hispánico, fueron menos promocionadas en otros puntos, que favorecieron ideológicamente temas considerados más exclusivos (la muñeira en Galicia, la sardana en Cataluña, el zorzico en el País Vasco...).

No obstante, a veces las denominaciones comunes pueden dar lugar a confusión, pues se corresponden con temas muy distintos entre sí, como ocurre en el caso de los fandangos, cuyo nombre parece corresponderse originalmente más como la designación generalista de una fiesta con baile que con un tema musical de origen único.


Veamos algunos ejemplos presentes en esta colección:

Fandangos (del Sur) (o malagueñas en el sureste español y otros lugares, rondeñas en otros puntos, etc.), como:



Otros fandangos:

(una variedad musical que tiene similitudes con la jota y la seguidilla)


Jotas:

Moratalla (Murcia);   (1994)
Culla (Castellón);   (1994)


Seguidillas: (llamadas también, según la zona, parrandas, gandulas, pardicas, pardas, sevillanas, manchegas, torrás…)



Bolero: Es un tema diferenciado que, aunque descendiente de la seguidilla, tiene su propia personalidad. Pertenece a los repertorios del baile bolero, si bien actualmente es escaso:

Temas mixtos: Son aquellos que incluyen más de una variedad de temas en la misma interpretación:


Verdiales

Traemos aquí el grupo de los verdiales malagueños, una variedad de fandango antiguo, con sus tres estilos: Montes, Almogía y Comares.



Otros Temas



Como los charros y charradas (temas tradicionales de ritmo binario que contrastan con la habitual preponderancia hispana de los ritmo ternarios) de la zona de Castilla-León lindante con Portugal, y otros temas de la zona.



 

Además, como variedad del cante para el casi exclusivo lucimiento del cantaor, sin existir baile, hay diversos ejemplos. como el de la jota a la aragonesa cantada por una voz solista, o parada, como este caso de un cantaor de Lucena del Cid, Castellón (2013)

El cancionero tradicional

El cancionero o coplero tradicional ha fascinado desde los albores del romanticismo a los recolectores de elementos de la tradición. Si bien menguado respecto del pasado, sigue manteniendo la vena lírica popular que tanto exaltaron los recolectores de coplas, y aunque con síntomas de estar anquilosado en temáticas relativas a la vida de décadas y siglos anteriores (fundamentalmente de origen rural), todavía quedan ejemplos de su uso activo.
Era común entre los buenos cantaores que éstos supieran centenares de coplas que podían lanzar en cualquier momento y en cualquier orden, como así asevera esta letrilla:

Tengo mi pecho de coplas
que parece un hormiguero
y se dicen una a otra:
¿cuála saldremos primero?

Y esas coplas las han aprendido de diversas fuentes, tanto recuerdos infantiles, como escuchadas a otros, o en lecturas o grabaciones... o bien creadas por quien las canta, (porque alguien ha tenido que componerlas en algún momento), como nos dice otra copla:

Estas cánticas que canto
nadie a mi me las enseña,
es que yo las acotejo
cuando me voy a por leña

Sin embargo, desde hace más de un siglo, los usos empleados por los grupos de demostración folclórica, debido a sus métodos de enseñanza de tipo artístico, han precisado de un estructura fija para facilitar el aprendizaje, y por eso han empleado la fijación de pasos y coplas, convirtiendo los temas populares, libres en cuanto a posibilidades de creatividad, improvisación y viveza, en canciones fijadas en su estructura.


También es habitual que los cantaores empleen coplas de distinta temática en función de la pieza que se interpreta. Por ejemplo, en los fandangos o malagueñas se suelen cantar coplas con más sentimiento, amorosas o con pensamientos filosóficos, mientras que en las seguidillas o jotas (de ritmo más vivo y bullanguero que los fandangos), se suelen emplear en mayor medida coplas burlescas, disparatadas, picarescas o incluso eróticas. Asimismo los cantaores clásicos saben que el empleo de unas u otras depende del momento y lugar en que se echan al aire, porque no es igual cantar para un público, en un acto protocolario o ritual, incluso religioso, que en una juerga de taberna o en una reunión de amigos ya de madrugada y tras haber consumido bebidas.

No obstante, siempre hay excepciones a estas reglas no escritas en función del momento o de la personalidad del cantaor.

Veamos algún ejemplo del empleo libre del cancionero tradicional:

Caravaca (Murcia, España). La última malagueña de Juan el Yescas.  (2013) Emocionante testimonio postrero de un músico excepcional con, entre otras cualidades, un gran repertorio de coplas.
Animeros de Nerpio (Albacete, España). Malagueña de ronda por las calles del pueblo, (1994), en un buen ejemplo de adecuación del cancionero al contexto del momento de la interpretación.
Es habitual que en muchos lugares hispánicos, durante las fiestas multitudinarias o juergas particulares, se formen corros donde los presentes, tanto músicos como acompañantes, y al son de las músicas adecuadas para ello, lancen sus coplas en largas sucesiones sin una medida determinada del tema interpretado, como en este caso en La Vera de Cáceres, con esta rondeña verata (2016).

También se puede dar el caso de invenciones o adaptaciones de letras para homenajear al alguna persona o circunstancia determinada, en función de las capacidades de inventiva del cantaor, como en este caso de letras creadas con motivo de una actuación en la Exposición Universal de Sevilla (Andalucía, España) en 1992 por parte de la cuadrilla de Aledo (Murcia, España), cantadas en unas parrandas (variedad de seguidillas) por Pedro Aledo en Murcia (1992)

El tipo de estrofa poética popular más empleado en las seguidillas (en sus diferentes versiones y tomadas como cante, música y baile) es precisamente el metro de seguidilla, que le presta el nombre al tema, de lo que podemos ver un ejemplo en este baile de parrandas en Puerto Lumbreras (Murcia) (2015)


La inserción de los bailes en el calendario festivo anual: romerías, carnavales…

El baile suelto se practica, además de en cualquier momento en el que se convoque a ello, en muchos de los momentos del ciclo festivo de cada año. De esta manera es posible encontrarlo en las romerías tradicionales, muy asociadas a la actividad de los distintos grupos musicales populares, como este caso en La Rogativa (Moratalla, Murcia, España) (2012) pero también en el carnaval, como en este curioso vídeo de máscaras bailando parrandas (variedad de seguidillas) en el bar España de las lindes murciano-almerienses (1993).

Más modernamente, estos bailes se practican casi obligatoriamente también en los llamados encuentros de cuadrillas y otros festivales similares, puesto que estos eventos sirven para reunir a grupos que hacen demostración de la música y el baile tradicional.

Como ejemplo, traemos aquí unas muestras:



Además, las relaciones creadas modernamente entre músicos de distintos lugares, proporcionan la oportunidad de observar rituales trasladados de un lugar a otro, como ocurre en este carnaval del Peropalo (de Villanueva de la Vera, Cáceres, Extremadura), representado en una boda en Lorca (Murcia), (2014)


TEMAS PARA RONDAR


En distintos lugares de España, además de los cantos individuales para el baile, hay también tradición de cantar tonadas y cantos colectivos, que son temas exclusivos para rondar, sin la necesidad de que se incluya el baile, tal y como ocurre con las tonadas o las bulliciosas y participativas rondas de calle, hechas para interpretarlas con la participación coral de los presentes, que conocen las letras por pertenecer al acervo popular, y que son cantadas y tocadas, por ejemplo, en las tierras situadas al sur de la Sierra de Gredos (provincias de Ávila y Cáceres principalmente), en las que se emplean instrumentos de cuerda y variadas percusiones que acompañan al coro de gentes que entonan las coplas de ronda. Es habitual que una de las personas inicie la primera estrofa de una copla y sea seguida por el resto de los presentes con la continuación. Cada ronda tiene su estribillo específico, que también, por pegadizo, suelen conocer y acompañar los presentes. Así sucede en este ejemplo de ronda de calle de Candeleda, (Ávila), con la Ronda Algazara (2014), o con El Rengue, en Villanueva de la Vera (Cáceres), (2014)



Incluso, aunque algunos sean temas originales para baile, y no específicos de ronda, parte de ellos pueden ser utilizados para los pasacalles de los grupos, como esta jota de los Aguilanderos de Barranda (Murcia) con Mínchel al cante (1994).
Entre los temas para rondar también tenemos algunos de carácter pícaro de los que históricamente han acompañado las juergas de vino y taberna, los carnavales y cualquier fiesta que se precie de desinhibida, como este caso con El Gato Chiquitito, durante el carnaval del Peropalo en Villanueva de la Vera (Cáceres) (2016).

LOS AUROROS Y EL ROSARIO DE LA AURORA

La presencia en buena parte de España de las Hermandades del Rosario de la Aurora, antaño muy extendidas, y sus hermanos cantores, recoge en su diferentes denominaciones (auroros, despertadores, mochileros, campanilleros…) una antigua tradición que tiene un momento clave en la segunda mitad del siglo XVI con el Concilio de Trento (refuerzo de la veneración a la Virgen María frente al protestantismo) y la victoria cristiana sobre la flota turca en Lepanto en 1571 (que se creyó ganada por intercesión de la Virgen del Rosario), al que siguió la extensión de la devoción mariana al Rosario de la Aurora  por parte de la Orden Dominica. Las hermandades creadas al calor de dichas creencias de propagaron y tuvieron su auge en el siglo XVIII, para decaer después hasta llegar al presente, donde en algunos lugares se continúa la tradición o se ha recuperado. Siguiendo el mecanismo de funcionamiento de las hermandades mendicantes, los hermanos salen de madrugada con sus cánticos, a veces todavía pidiendo limosnas para el culto y el sostenimiento de la propia Hermandad.

LOS TROVOS (IMPROVISACIONES)



En muchos lugares de España (y aún de otras culturas del Mediterráneo y otros lugares del mundo), es costumbre que viene de muy antigua tradición que existan temas para cantar o recitar improvisando las letras, sea acompañado de música o no. La imaginación y la rapidez en la versificación son fundamentales para estas repentizaciones de las que traemos algún ejemplo:

Enversada por malagueña floreá. Varios improvisadores. (Elche, Alicante) (2014)
Jota improvisada, por Sofía Morales (de Tortosa, Tarragona) (2016)



También se emplea para la improvisación las mismas músicas y estructura cantable de algunos temas musicales para baile, como es el caso de las malagueñas o variedades de fandango: veamos un destacado ejemplo con esta malagueña tocaba por la cuadrilla de Fuente-Álamo de Murcia y cantada por siete cantaores y repentizadores distintos en una gala homenaje celebrada en Murcia (2016).
O esta otra malagueña trovada por tres cantaores en el contexto festivo de un encuentro de cuadrillas en Patiño (Murcia) (2017)


Incluso hay momentos en que la improvisación se desarrolla en contextos que han sido su refugio natural y en los que siempre ha tenido éxito: las jaranas de taberna cuando el ambiente está bien caldeado, y aquí podemos ver una muestra asimilable con esta malagueña repentizada por cuatro troveros en Murcia (2016)

LOS CANTOS DE TRABAJO

Los cantos de trabajo son modalidades de canto libre, que no suelen tener sujeción a al ritmo fijo de las músicas para baile, y permiten la demostración de las habilidades personales de los cantaores, que acompañan así sus faenas de trabajo haciéndolas más livianas. Algunos consideran estos cantos como un antecedente directo de ciertas modalidades del flamenco, precisamente por esa libertad expresiva.


  LOS FESTIVALES DE MÚSICA TRADICIONAL

Siguiendo en parte los  antiguos ejemplos de concentraciones demostrativas que reunían en un mismo lugar a distintos grupos que practicaban la música y el baile tradicional (en sus diversas versiones), que ya se dieron a finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX (especialmente tras la Guerra Civil española), en las últimas décadas del siglo XX, y al calor del gusto renovado por la cultura tradicional, se pusieron en marcha  distintos festivales en muchos lugares de España, entre los que destacamos, por su abundancia, los denominados encuentros de cuadrillas.

Los encuentros de cuadrillas del sureste de España.

Los encuentros (o denominaciones similares como muestras, festivales, etc.) de cuadrillas  en el sureste español suponen una adaptación de la tradición animera a los gustos cambiantes y a las preferencias del público y los gestores culturales tanto públicos como privados. Si en tiempos pasados se solía entender que  una cuadrilla de ánimas únicamente estaba vinculada a una hermandad religiosa que pertenecía a una parroquia concreta, y por lo tanto sólo se movía en los territorios de su ámbito parroquial, y desarrollaba unos rituales religiosos y festivos de distinto tipo durante el periodo navideño, los cambios de la sociedad española de las últimas décadas, con la disminución de la población rural, la asunción de los gustos urbanos por todas partes, los nuevos sentires musicales, las influencias de los festivales folclóricos de los grupos de Coros y Danzas, los cambios políticos, etc., que hicieron peligrar la supervivencia de los usos musicales antiguos, llevaron a la readaptación para lograr esa perduración.  Por eso, en la década de 1960 el cuadrillero y guión de pascuas Lucas Guirao, de Aguaderas (Lorca, Murcia), que contaba con cierto poder sindical y contactos políticos instituyó un festival folclórico al que se invitaba a participar a Hermandades de Ánimas de la comarca lorquina y adyacentes, junto a grupos de Coros y Danzas de la Sección Femenina, y que tuvo una vida efímera, de sólo 4 ediciones. Pero el verdadero empuje a este tipo de festivales vino con la explosión festiva que supuso la Transición política española a fines de la década de 1970. Así, producto del fermento de renovación cuadrillera que existía desde unos años antes, en febrero de 1979 se fundó lo que luego sería La Fiesta de las Cuadrillas de Barranda, que con el tiempo se convirtió, seguramente, en el más importante festival de este tipo en España. En diciembre del año siguiente se creó otro festival en Lorca, y después vendrían una creación imparable de encuentros de cuadrillas por multitud de localidades y barrios que continúa hoy en día (2014). Sin embargo, en encuentros de cuadrillas, éstas muestran mucho más su componente festiva, con músicas para baile e incluso para la demostración folclórica, que la religiosa, aunque esta parte, en recuerdo de sus antiguos orígenes, también está presente, principalmente con la habitual celebración de la misa, en la que suelen intervenir, como parte musical, los grupos participantes en el encuentro o alguno de ellos.
Para intentar desmarcarse del modelo de festival folclórico teatralizado, donde se da  la participación sucesiva y exclusiva de los grupos sobre un escenario, en los encuentros de cuadrillas se intenta, al menos en parte, una mayor proximidad e interacción de los grupos con el público, a pie de calle, buscando así la conciliación de los antiguos usos festivos populares con las modernas adaptaciones. Este tipo de festival de proximidad al público se comenzó a practicar en La Fiesta de las Cuadrillas de Barranda, que ha sido iniciador de algunas de las fórmulas ahora aceptadas en muchos otros festivales de música tradicional, y no  ya únicamente en el sureste, sino en otros lugares de España, en donde Barranda y su Fiesta de las Cuadrillas es un espejo de referencia donde mirarse. Veamos ejemplos de la Fiesta de las Cuadrillas de Barranda:


Asimismo, estos festivales han servido para que los aficionados conozcan otras músicas tradicionales además de las de la tierra y se inicien relaciones, en algún caso de manera trascendental, como las que surgieron a partir de esta primera vez que una panda de verdiales malagueña (Santón Pitar), actuó en la Fiesta de las Cuadrillas de Barranda en 1988.
También, dentro de la misma Fiesta de las Cuadrillas, hay momentos para la música espontánea que fabrican músicos de distinta procedencia, en un ejemplo del conocimiento y colaboraciones que están generando los contactos periódicos de esos músicos, tanto físicamente como a través de las redes sociales, como este caso de seguillas manchegas en una juerga nocturna en el Salón Social de Barranda (2014), con la participación de músicos de cuatro regiones distintas.
También es posible ver en los encuentros de cuadrillas la intervención de simultánea de músicos de diversas procedencias en un mismo tema, como el caso de esta malagueña cantada por animeros de Nerpio y Caravaca en Nerpio (1994)

Así, aunque un encuentro de cuadrillas es una adaptación que se aleja en parte de los elementos históricamente tradicionales de los grupos, sin embargo ha supuesto una difusión extraordinaria de su conocimiento por la población en general, antes muy limitada a ámbitos concretos.
Si bien hay diferentes fórmulas, un modelo tipo, bastante extendido, de encuentro de cuadrillas que dure toda una jornada, puede componerse de:

- Recepción de las cuadrillas participantes, con algún tipo de obsequio alimenticio de bienvenida.
- Músicas y bailes por las calles del lugar.
- Misa, con la participación de las músicas de las cuadrillas.
- Comida multitudinaria para los grupos y, a veces, para todo el público.
- Músicas y bailes a terminar la comida.
- Actuación en algún recinto con escenario para el público.
- Despedida con entrega de obsequios.

Los encuentros de música tradicional, especialmente los más multitudinarios, son objeto de atención en los medios de comunicación, como estos casos:


Distintos festivales de música tradicional en España y sus consecuencias

Además, en diferentes lugares de España existen festivales de distinto tipo que permiten contemplar grupos del mismo o diverso origen. Esta múltiple concurrencia da lugar a verdaderos circuitos de la música tradicional en diversos puntos, lo que permite el conocimiento mutuo, la difusión de ideas y, con frecuencia, la creación de proyectos mixtos, espontáneos o no, especialmente entre aquellos que conciben la música tradicional como una fuente de ideas para experimentar nuevas formas creativas, aunque esto no siempre es bien contemplado (como ocurre también en el flamenco, por ejemplo) por los partidarios de ajustarse a las versiones más tradicionales.
Pese a resultar a priori contradictoria la conjunción de las nuevas tecnologías con músicas tradicionales procedentes de tiempos remotos, en  los encuentros y festivales las redes sociales se han erigido en trascendentales para su difusión y el conocimiento mutuo  de los participantes, y los contactos generados, in situ o en la red, se prolongan en el tiempo, fundando o consolidando tratos, ideas y proyectos. De esta manera la participación creciente de gente joven, que se incorpora desde tiempos recientes al mundo de la música tradicional, encuentra su cauce natural de entendimiento.

Entre estos festivales tenemos los muy concurridos festivales de pandas de verdiales en Málaga.

Algunos de ellos se celebran (o se han celebrado) bajo la fórmula del concurso, aunque tienen también su parte de fiesta en la calle, como este caso en Rincón de la Victoria (Málaga), con la panda Santo Pitar, tocando verdiales estilo Montes (1993)
En otro, celebrado en Benagalbón, pudimos observar alguna de las mixturas que hacen posible las concurrencias de músicos de diferentes procedencias, y así vimos al músico de Caravaca (Murcia), Juan García, tocando la flauta con la Panda de Verdiales de Comares, (2008) habitualmente bastante celosa de sus tradiciones musicales.

Un importante festival de las músicas de tradición oral en el oeste hispánico se desarrolla en Villanueva de la Vera (Cáceres, Extremadura) y se denomina Guitarvera. En él se realizan distintas actividades de carácter etnográfico e histórico, pero con una presencia predominante de la música, tanto en todo tipo de actos como reuniéndose un día diversos grupos de la comarca de la Vera extremeña y localidades adyacentes de Extremadura y otras comunidades autónomas. Un ejemplo de ello lo vemos con el grupo partocho (o local de Villanueva) Ronda El Madroñal tocando una jota mientras el público baila con su ritmo en Guitarvera (2014).

Otro singular festival de músicas tradicionales que estuvo activo entre 1999 y 2014 fue La Chicharra, de Motilleja (Albacete, Castilla-La Mancha), que fue creado siguiendo referencias de otros encuentros del sureste español, pero que tomó identidad propia por la frescura de las incansables músicas que allí se daban cita y la asociación con antiguos rituales festivos locales. Un ejemplo lo tenemos en estas músicas manchegas y la Fiesta del Agua (2013).

   Otro caso de cómo los frecuentes contactos en festivales y eventos facilitan la participación conjunta lo tenemos en esta 
combinación de músicos de distintas provincias y regiones españolas tocando verdiales de Málaga (Andalucía, España) en la celebración de una boda en Lorca (Murcia) (2014)
Y, ejemplificando lo dicho, vemos a casi los mismos músicos del caso anterior tocando una rondeña verata (variedad de fandango de la Vera de Extremadura, España) en la misma celebración de boda (2014)

Fruto, en parte, de esos contactos, se ponen de moda en lugares distantes músicas propias de una determinada tierra, y así encontramos los mencionados verdiales malagueños tocados por grupos de cultura  musical muy distinta, como este caso en la Comunidad Valenciana, en Lucena del Cid (Castellón), durante su típica fiesta del Rotllo (2013)


La modernidad: las cuadrillas, rondas, pandas y grupos urbanos; las escuelas y las adaptaciones

Producto de la evolución para conseguir la adaptación de los grupos de música tradicional a la situación cultural actual, es el surgimiento de distintas cuadrillas o grupos musicales que podríamos denominar como urbanos, en la terminología de M. Luna. Desvinculados de cualquier dependencia religiosa, y en muchas ocasiones sin una adscripción territorial concreta, (en especial la rural, que distingue a la mayoría estos grupos en sus contextos originales), compuestos mayoritariamente de gente joven y en muchos casos extraordinariamente dotada para la música, se dedican principalmente a ejecutar músicas de origen tradicional allí donde son llamados. Sus componentes también pueden pertenecer o no a otros grupos más o menos instituidos del tipo más clásico, pero en las cuadrillas urbanas disfrutan, por lo general, de mayor libertad de movimientos, sin demasiadas obligaciones formales, lo que proporciona a estos grupos una frescura interpretativa y creativa notable.

Veamos un ejemplo de cuadrilla urbana interpretando un aguilando en el encuentro informal de dos troveros o guiones (Emilio del Carmelo Tomás y Pedro Cabrera) en un bar de Murcia (2008).